Autour de la poésie orphique, conférence au PIAL

 

Rodin, Orphée et Eurydice

 

 

Ce vendredi 28 janvier, je donnerai une conférence autour de la poésie orphique au séminaire PIAL (Poésies Ibériques et d’Amérique Latine). Il s’agira d’une introduction à l’orphisme et à la poésie orphique moderne, avec un panorama européen de poètes orphiques tels que Apollinaire, Valéry, Rilke, Trakl ou encore Campana. Puis je m’interrogerai sur l’absence d’orphisme en Espagne au début du XXème siècle, pour cela je passerai par une étude de l’orphisme dans le théâtre espagnol du Siècle d’Or (Calderón, Lope…). Enfin je parlerai de l’auteur cubain José Lezama Lima, véritable continuateur de l’orphisme européen en langue espagnole. Je serais ravie de vous y voir si le thème vous intéresse et que le coeur vous en dit !

 

Vendredi 28 janvier, 16h-18h

Séminaire PIAL

Institut d’Études Hispaniques et Latino-américaines

Salle 23

31 rue Gay-Lussac

75005 Paris

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Notizen zur Melodie der Dinge, Rainer Maria Rilke

Ces Notes sur la mélodie des choses du jeune Rainer Maria Rilke, âgé seulement de 23 ans lorsqu’il les rédige, nous parlent, en 40 très brefs paragraphes dont certains sont presque des aphorismes, à la fois de la création en général, du théâtre, de la peinture, des hommes dans leur solitude essentielle mais aussi dans leur communauté, et enfin de toute une vision du monde et de la vie que l’on retrouvera ensuite dans sa poésie.

Le but premier de ces notes est de présenter une nouvelle manière de faire du théâtre, de comprendre et d’écrire l’action scénique. Mais ce texte va bien au-delà : à travers l’appel à la mise sur scène de ce que Rilke appelle l’arrière-plan, se dessine à la fois une vision de l’art et du monde qui tente de laisser entendre la mélodie des choses derrière tout chant poétique :

 
 

Sei es das Singen einer Lampe oder die Stimme des Sturms, sei es das Atmen des Abends oder das Stöhnen des Meeres, das dich umgiebt – immer wacht hinter dir eine breite Melodie, aus tausend Stimmen gewoben, in der nur da un dort dein Solo Raum hat.

Que ce soit le chant d’une lampe ou bien la voix de la tempête, que ce soit le souffle du soir ou le gémissement de la mer, qui t’environne – toujours veille derrière toi une ample mélodie, tissée de mille voix, dans laquelle ton solo n’a sa place que de temps à autre.

 

Mais au fil des paragraphes, une idée se dessine : cette mélodie n’est pas seulement celle des choses, mais celle de l’univers, du Tout – Rilke dit « la grande mélodie » – sur laquelle viennent se superposer les voix singulières. Pour connaître le sens de son existence, pour créer, il faut donc avant tout savoir écouter cette mélodie de l’arrière-fond. On voit que cette nécessité de l’écoute, ensuite essentielle dans les Sonnets à Orphée, est déjà présente dans cet écrit de jeunesse annonçant beaucoup de ce que sera la poétique de Rilke. Au théâtre, et dans la vie, c’est la présence audible de cette mélodie à l’arrière-plan qui permet l’union des hommes au travers de leur solitude essentielle. Elle devient mélodie-lien, mélodie-pont, que Rilke compare aux paysages se trouvant derrière les personnages chez Fra Bartolomé ou Léonard : ce sont en eux que « les ponts menant à l’autre » se tissent, et non pas en nous. C’est cette réflexion sur la possibilité d’être à la fois solitaire et infiniment lié, de garder une solitude essentielle tout en franchissant un pont vers l’altérité qui m’a sans doute le plus marquée à la lecture de ce livre, car si l’homme pour Rilke ne doit pas chercher l’union avec l’autre en lui, mais derrière lui, alors la mélodie d’arrière-plan devient un lien mystérieux mais d’une plus grande nécessité.

 

Enfin, dans les derniers paragraphes de ce petit ouvrage, cette mélodie devient clarté, guide pour l’écriture et la vie :

Denn es ist fast von der Bedeutung einer Religion, dieses Einsehen : daß man, sobald man einmal die Melodie des Hintergrundes gefunden hat, nicht mehr ratlos ist in seinen Worten und dunkel in seinen Entschlüssen. Es ist eine sorglose Sicherheit in der einfachen Überzeugung, Teil einer Melodie zu sein…

Car c’est presque de l’importance d’une religion, d’avoir compris ça : qu’une fois qu’on a découvert la mélodie de l’arrière-plan, on n’est plus indécis dans ses mots ni obscur dans ses décisions. C’est une certitude tranquille née de la simple conviction de faire partie d’une mélodie…

 

Écouter la mélodie des choses, voilà sans doute un des plus beaux préludes à la vie et au chant.

 

Rainer Maria Rilke, Notes sur la mélodie des choses, traduit de l’allemand par Bernard Pautrat, Allia, 2008

Un sonnet de Rilke, trois traductions

imagesRainer Maria Rilke écrit ses Sonette an Orpheus dans un laps de temps très bref, entre le 2 et le 23 février 1922. Ces sonnets jaillis de manière fulgurante – Rilke affirme dans la lettre à Xaver von Moos du 12 avril 1923 qu’il les a reçus comme des « dictées » – lui sont inspirés par la mort de la fille d’un ami proche, Véra Ouckama Knoop, et constituent une sorte de monument funéraire pour la défunte. Toutefois, elle n’apparaît clairement que dans un des poèmes, qui sont plutôt centrés sur la figure d’Orphée ou sur des thèmes orphiques. La rédaction des Sonnets est contemporaine de celle des Élégies, et on peut lire dans les deux recueils le désir de réduire les contraires, les oppositions, et notamment celle entre la vie et la mort, tentative orphique s’il en est. Ce désir se lit par exemple dans le sonnet XIII de la première partie du recueil, à travers l’image de fruits qui fondent dans la bouche, et se situent alors entre mort de leur matérialité et explosion de vie par leur saveur. Nous nous proposons tout d’abord de commenter brièvement ce sonnet afin de déterminer quels pourront être les enjeux majeurs de sa traduction, pour ensuite comparer les traductions de J.F. Angelloz (1943), Armel Guerne (1972) et Maurice Regnaut (1994).

Sonnet XIII

Voller Apfel, Birne und Banane,

Stachelbeere… Alles dieses spricht

Tod und Leben in den Mund… Ich ahne…

Lest es einem Kind vom Angesicht,


wenn es sie erschmeckt. Dies kommt von weit.

Wird euch langsam namenlos im Munde ?

Wo sonst Worte waren, fließen Funde,

aus dem Fruchtfleisch überrascht befreit.


Wagt zu sagen, was ihr Apfel nennt.

Diese Süße, die sich erst verdichtet

um, im Schmecken leise aufgerichtet,


klar zu verden, wach und transparent,

doppeldeutig, sonnig, erdig, hiesig – :

O Erfahrung, Fühlung, Freude – , riesig !

Ce sonnet XIII de la première partie se situe juste après un sonnet qui se clôt sur l’image des dons de la terre, et il commence un cycle de trois sonnets qui auront les fruits pour thématique principale. Ce sonnet est tout d’abord un poème consacré à la description d’une expérience, celle de la dégustation d’un fruit, et plus encore à cette double sensation qu’est la disparition du fruit dans la bouche en même temps que se libère sa saveur. Il semble que Rilke se souvienne des vers bien connus du « Cimetière marin » de Paul Valéry, qui décrivent le même phénomène :

Comme le fruit se fond en jouissance,

Comme en délice il change son absence

Dans une bouche où sa forme se meurt […]

Dans le premier quatrain, Rilke évoque plusieurs fruits courants, au sein d’une énumération, plaçant tout de suite le sonnet sous le signe de cette figure de style qui traversera tout le dernier tercet. Cette énumération donne déjà au premier vers une tonalité enthousiaste, que l’on retrouve dans tout le poème, et qui participe d’une poétique de la célébration. Aux vers 2 et 3 le poète indique ce double mouvement de vie et de mort qui caractérise le fait de déguster un fruit, double mouvement qui s’exprime dans un verbe de discours, « sprechen », comme si le fuit nous parlait d’une chose insoupçonnée. Nous trouvons donc ici cette thématique orphique essentielle de la réconciliation des contraires, de l’union des opposés, qui traverse tout le recueil. Le fruit permet de goûter à cette expérience extrême d’être mort et vie à la fois, ce qui déjà la rend presque incommunicable : dès le deuxième vers du poème, des points de suspension viennent entrecouper le discours, qui va tenter alors de suggérer ce qui est presque indicible. Il faut le lire sur les traits d’un enfant en train de manger ce fruit : cet enfant semble être une image d’un retour à quelque chose de primitif, comme pour tenter de retrouver une expérience neuve. Comme Orphée sur sa lyre, dans un âge primitif où la nature est en harmonie avec l’homme et le poète, il va s’agir dans ce texte de célébrer une expérience naturelle qui frôle l’indicible.

Cet indicible est implicitement signalé dans le deuxième vers du second quatrain et représente à la fois l’indicible de l’expérience de la dégustation qu’il faut tenter de suggérer dans le poème, mais également, sur un plan plus concret, la perte de forme du fruit dans la bouche, qui va donc jusqu’à perdre son nom-même. Nous verrons qu’ici s’impose un choix difficile pour les traducteurs, qui adopteront tous trois une position différente dans la traduction de ce vers. Ce second quatrain décrit la transformation de ce qui portait un nom en tant que fruit, donc de mots, en un flot de sensations qui font que le nom du fruit se perd au moment où on le mange. Il s’agit donc d’une métamorphose, qui passe du nom servant à désigner le fruit, à l’indicible de la sensation du fruit. C’est en quelque sorte l’oubli du signifiant au seul profit du signifié qui se lit dans ce quatrain, lorsque le fruit délivre des sensations qu’il faut relier après coup à son nom, pour le rebaptiser. Cette métamorphose quasi magique se fait implicitement sous le signe d’Orphée, proclamé dieu des métamorphoses dans le sonnet V : cette joie immense ressentie en mangeant un fruit est donc à transposer en un chant de célébration à l’image du chantre thrace chantant la beauté de la nature. Le défi pour Rilke ici est de chanter l’indicible d’une expérience au départ toute simple mais devenant immense au fur et à mesure que se déguste le fruit et que se lit le poème : le principal enjeu pour les traducteurs sera donc d’arriver à conserver quelque chose de l’envol de cet enthousiasme qui part d’un simple pressentiment.

Le premier tercet est une sorte d’exemple pris parmi les fruits cités au début du sonnet. La pomme, qui vaut d’abord par son nom au vers 9, est une sensation qui se libère et doit être formulée. Les deux derniers vers de ce tercet décrivent la montée du goût du fruit dans la bouche, et le tercet suivant, dans une envolée d’adjectifs, tente de dire l’immensité de l’expérience ressentie. Dans ce dernier tercet, la marque de l’ineffable se lit à nouveau dans les tirets, répondant en quelque sorte aux points de suspension du début, mais plus matériels qu’eux, ils signalent l’enthousiasme de cette expérience qui relie terrestre et solaire, qui porte en elle une dimension double. L’adjectif « doppeldeutig » revoie à une problématique orphique : celle du lien entre solaire et terrestre, de la correspondance entre l’expérience terrestre et le cosmique. Le fruit ouvre ainsi à une joie totale et pleine à travers une expérience où le goût restitue au fruit son nom dans un processus de métamorphose où la vie naît donc de la mort.

Le but ici n’étant pas de faire une analyse détaillée de ce sonnet et de ses problématiques orphiques, mais de définir des enjeux de traduction, nous ne nous attarderons pas plus longtemps sur le commentaire de ce poème. Voyons plutôt quels défis ont relevé les traducteurs de ce texte. Tout d’abord il s’agit d’un texte rimé (schéma abab/cddc/effegg), avec certaines rimes très riches de sens, comme par exemple la rime « b » du premier quatrain. Pour ce qui est de la métrique, tous les vers sauf le vers 8 s’ouvrent sur une hebung (syllabe accentuée), ce qui donne au poème un effet très dynamique correspondant à cette montée de la sensation et de la joie : sur le plan stylistique, un des enjeux de traduction ici sera de tenter de garder ce dynamisme du sonnet, cet élan qui trouve son point culminant dans le dernier tercet. Par ailleurs, sur le plan du sens, nous avons vu que la traduction du vers 6 détermine une orientation interprétative du sonnet, qui se lit par ailleurs dans maints détails des traductions, soit que le sonnet soit avant tout un sonnet de la sensation, soit qu’il devienne un sonnet suggérant l’ineffable de la sensation : nous verrons que les différences entre les trois traductions que nous avons retenues sont assez marquées.

Présentons rapidement ces traductions, avant de les comparer. La plus ancienne, celle de J.F. Angelloz date de 1943, et a été rééditée en 1992 (Garnier-Flammarion) :

Pomme pleine, poire et banane,

groseille… Tout cela déverse dans ta bouche

des paroles de mort et sa vie… Je pressens…

Lisez-les sur le visage d’un enfant,

qui les goûte et les garde. Cela vient de loin.

Cela perd-il lentement son nom dans votre bouche ?

Là où n’étaient que des mots coulent des découvertes,

libérées avec surprise de la chair du fruit.

Osez dire ce que vous appelez pomme.

Cette douceur, qui d’abord se condense

pour, avec douceur dressée dans le goût,

parvenir à la clarté, à l’éveil, à la transparence,

devenir une chose d’ici, qui signifie et le soleil et la terre – :

O expérience, sensation, joie – , gigantesque !

Cette traduction, comme les deux autres , fait le choix de ne pas rimer, même si à deux reprises – vers 3/4 et vers 10/12 – la rime est présente. Des trois traductions que nous nous proposons d’étudier, il nous semble que c’est celle qui prend le plus nettement le parti de faire de ce sonnet avant tout un sonnet de la sensation, nous essaierons de montrer en quoi. À l’inverse, celle d’Armel Guerne, datant de 1972 (Le Seuil), si elle ne néglige évidemment pas cet aspect sensoriel, oriente beaucoup plus l’interprétation du sonnet vers l’expression de cette expérience qui devient quasi magique, et ce sur un rythme extrêmement travaillé, présentant un grand nombre d’alexandrins qui font résonner en français le dynamisme du poème allemand :

Pomme replète, poire et banane,

groseille verte… Voilà qui tout exprime

vie et mort dans la bouche… Je me doute…

Mais lisez-le sur le visage d’un enfant,

Quand il y goûte. Oh ! c’est de loin que cela monte.

Lentement vous vient-il en bouche, l’ineffable ?

Où n’étaient que des mots, ruissellent des richesses

Hors de la chair du fruit, surprises, délivrées.

Ce que vous nommez pomme, allez jusqu’à le dire :

cette douceur, qui d’abord se condense

et finement se pose en vous, sur vos papilles,

pour y devenir claire, en éveil, transparente,

nous parlant du soleil, de la terre, d’ici.

L’éprouver, le sentir, en jouir, – ô prodige !

Enfin, la traduction la plus récente, celle de Maurice Regnaut parue chez Gallimard (1994), semble, sur le plan de l’interprétation du sonnet, une hybridation des deux tendances que nous venons de voir chez J. F. Angelloz et Armel Guerne, avec, clairement, la tentative de rendre en français le mouvement d’élévation enthousiaste du sonnet, tentative qui conduit parfois à de belles réussites, parfois à des formulations qui gagneraient à être allégées :

Pomme à la rondeur pleine et poire, banane,

groseille… Tout cela va se mettre en bouche

à parler de mort et de vie… Il me vient…

Lisez-le sur le visage d’un enfant

en train de les goûter. Cela vient de loin.

Peu à peu dans votre bouche est-ce indicible ?

Là où n’étaient que mots, c’est un flot d’aubaines

que la chair du fruit par surprise libère.

Ce que vous nommez pomme, osez donc le dire.

Cette douceur, qui tout d’abord se condense,

puis sans peser monte au fur que savourée,

pour devenir clair, vif, double, quelque chose

et de solaire et de terrestre et d’ici – :

Expérience et conscience et joie –, et d’immense !

Nous suivrons ici une logique linéaire. La première strophe marque déjà des différences de projet entre les trois traductions. Au premier vers du poème, peu de différences se font sentir. Armel Guerne choisit le terme « replète » pour traduire le « voller » allemand, alors que de manière plus attendue les deux autres préfèrent le terme « plein », auquel Maurice Regnaut ajoute la mention de la rondeur qui permet d’allonger le vers pour le rapprocher de l’alexandrin. Au vers 2, seul Armel Guerne précise par l’adjectif « verte » le sens de « Stachelbeere », groseilles à maquereau en allemand, ce qui l’oblige à être plus concis que les autres dans la seconde partie du vers, toujours pour des questions  rythmiques.

Les choix de traduction de la fin du vers 2 et du vers 3 sont révélateurs des choix interprétatifs des traducteurs, surtout dans le cas d’Armel Guerne et de J. F. Angelloz : Armel Guerne conserve l’ordre des mots allemands, en revoyant « bouche » au vers 3, alors que les deux autres le placent au vers 2. Ce choix de la part de Armel Guerne nous semble extrêmement judicieux, car il permet de mettre en relief en fin de vers le verbe « exprimer » en français, et donc la question de la parole, qui de plus est très marquée dans le texte allemand par l’effet de la rime « spricht / Angesicht », soulignant que la sensation, avant d’être exprimée par des mots, doit être vue sur les traits de quelqu’un vivant cette expérience de dégustation. Cette surprise du verbe « sprechen » appliqué à des fruits, suspendu un instant en fin de vers chez Rilke, est conservée dans la solution d’Armel Guerne, qui met donc déjà l’accent sur la question de l’expression, plus que de la sensation pure. Au contraire Maurice Regnaut et J. F. Angelloz placent le terme « bouche » en fin de vers, ce qui oriente le texte plus immédiatement vers la consommation du fruit, sans effet de retardement. Un autre signe de ces choix interprétatifs est l’absence d’articles devant « mort » et « vie » chez Armel Guerne, termes qui sont donc pris dans un sens plus conceptuel, plus abstrait, alors que J. F. Angelloz choisit d’ajouter un possessif (absent du texte allemand) devant « vie » : il s’agit donc de la vie du fruit, de son goût qui se dégage dans la bouche, de manière très concrète, et non plus de la vie en général. Comme ce sera souvent le cas, Maurice Regnaut se situe ici dans une position intermédiaire par rapport à ses prédécesseurs. La fin du vers 3, différente dans chaque traduction, est révélatrice à nouveau : pour traduire le « ich ahne » allemand, dont le sens flotte entre le fait de pressentir (sens physique) et le fait de présager, de se douter de quelque chose, J. F. Angelloz choisit le verbe le plus concert, qui renvoie directement à la sensation, alors qu’Armel Guerne, par la mention du doute, désigne plus une opération de l’esprit mangeant le fruit qu’une montée de la sensation. La traduction de Maurice Regnaut encore une fois est dans une position médiane. En effet, « il me vient » peut désigner aussi bien un pressentiment physique que mental, mais la formule nous semble peut-être plus étrange en français que celles des deux autres traducteurs.

Au dernier vers du quatrain, Maurice Regnaut propose une traduction neutre, absolument identique à l’allemand. J. F. Angelloz introduit une légère variation avec l’emploi de « les » à la place de « le », « les » renvoyant aux « paroles » du fruit : il tend encore ici vers le concret . Le fruit ne parle pas de manière abstraite mais déverse des paroles, et c’est elles que l’on doit lire sur le visage de l’enfant. « Lisez-le » est beaucoup plus énigmatique sur la nature de ce qui doit être lu, il ne renvoie pas à un terme précis dans les vers qui précèdent. Armel Guerne, non content de garder le « le », ajoute un « mais » en tête de vers, comme pour bien montrer l’échec de l’expression concrète du doute, matérialisé par les points de suspension. Il explicite nettement cette impression d’un pressentiment que l’auteur voudrait exprimer, puis qu’il renonce à exprimer pour nous renvoyer à sa lecture sur les traits d’un enfant : il met donc encore l’accent sur l’ineffable de cette expérience.

On voit donc que les différences entre les traductions de ce sonnet sont des différences de détails, mais qui révèlent déjà des choix interprétatifs de la part des traducteurs, qui seront nettement confirmés par la seconde strophe.

Cette deuxième strophe est essentielle pour comprendre le projet de traduction de chaque traducteur : elle est le moment où commence à se manifester l’enthousiasme qui ira croissant jusqu’à la fin, et le vers 6 est particulièrement représentatif des trois axes de traduction. Tout d’abord la deuxième partie du vers 5, traitée de manière identique et sobre chez Maurice Regnaut et J. F. Angelloz, porte la marque d’un élan d’enthousiasme chez Armel Guerne. En effet celui-ci introduit un « Oh! » absent du texte allemand, exclamation qui suggère déjà l’ineffable de l’expérience se résolvant dans un cri. Il ajoute de même le verbe « monter », pour indiquer cet essor de la sensation de manière plus marquée. Nous verrons qu’il utilise aussi sans doute ce verbe ici car il le retranche en contrepartie du vers 11. L’étude du vers 6 est essentielle pour tenter d’expliquer ce qui nous semble constituer les choix de traduction de ces trois traducteurs. Partons de J. F. Angelloz, qui reste très proche du texte de Rilke dans sa traduction de ce vers, en rendant le « namenlos » par « sans nom » : il choisit de comprendre le vers de Rilke comme décrivant la disparition du fruit dans la bouche, qui perd donc également son nom en perdant sa forme. Il reste toujours du côté de la sensation, et ne transpose pas le poème vers une réflexion sur la capacité du poète à suggérer l’intensité de l’expérience. Mais le vers de Rilke, s’il peut tout à fait être compris dans le sens que lui donne J. F. Angelloz peut également être compris ainsi : « le sans nom naît-il lentement dans votre bouche ? », ce qui est sensiblement différent, puisqu’on va alors vers l’indicible, vers la quasi impossibilité de nommer, non pas simplement parce que le nom s’est perdu, mais parce que l’expérience dépasse les mots. C’est le choix à la fois de Maurice Regnaut et d’Armel Guerne, même si ce dernier va encore plus loin. La traduction de Maurice Regnaut utilise l’adjectif « indicible », assorti du verbe « être », très ténu sur le plan sémantique : « est-ce indicible ? », c’est-à-dire, « ce qui se passe dans votre bouche est-il indicible ? ». On voit qu’il ne s’agit plus simplement de dire la transformation du fruit, mais bien l’expérience en elle-même. Armel Guerne va plus loin en employant un substantif, « l’ineffable », ce qui pousse plus avant encore le degré d’abstraction, et met l’accent sur la difficulté de communication de l’expérience. On constatera encore que dans la traduction de J. F. Angelloz, ce qui domine est l’idée de perte – justifiée toutefois par le « los » allemand – alors que chez les deux autres c’est au contraire l’idée d’une naissance, de quelque chose qui s’élève, et qui est ineffable : l’emploi du passif en allemand permet cette double interprétation.

Les deux vers suivants, s’ils présentent des variantes de vocabulaire ou des variantes grammaticales (substitution verbe-substantif chez Maurice Regnaut) sont moins révélateurs d’un projet de traduction précis. Par contre, il faut saluer la réussite d’Armel Guerne à rendre en français par « ruissellent des richesses » quelque chose de l’allitération en [f] du « fließen Funde » allemand. De plus, le rythme qu’il adopte pour traduire le vers 8, un alexandrin en 6, 3, 3, donne une fluidité à ce vers qu’il n’a pas dans les deux autres traductions, et qui est pourtant essentielle à cet endroit puisqu’il s’agit du seul vers du sonnet original ne s’ouvrant pas sur une hebung, ce qui lui imprime un rythme beaucoup plus souple que les autres, et ce précisément au moment où la sensation est libérée par le fruit. Dans cette strophe, c’est donc selon nous Armel Guerne, qui, par un travail stylistique poussé, parvient à faire passer le plus sûrement quelque chose du rythme admirable du sonnet original, et de ce flot de sensations qui se dégagent. Il en sera de même dans les tercets finaux.

Les deux premiers vers du premier tercet ne présentent pas de variations significatives entre les trois traductions. Le vers 11, par contre, est traité de manière différente par les trois : nous avons vu qu’Armel Guerne, ayant utilisé le verbe « monter » au vers 5, supprime ici le mouvement ascensionnel de « aufgerichtet », qu’il remplace par « se poser ». Il semble qu’ici, comme pour compenser le manque de cette idée d’élan, Armel Guerne choisisse le terme le plus concret des trois traductions pour traduire « Schmecken » : « papilles ». La traduction est relativement éloignée de l’allemand, puisque Guerne désigne le lieu de cette venue du goût comme « en nous », ce que ne font ni Rilke, ni les deux autres traducteurs. Le mouvement plutôt descendant qu’implique le verbe « se poser » est en quelque sorte compensé par le pétillant du terme « papilles ». Le choix de J. F Angelloz est marqué par la répétition du terme « douceur », ce qui alourdit considérablement le tercet, et il supprime de plus le terme de « leise », perdant alors l’idée de légèreté contenue dans ce vers. Maurice Regnaut, lui, choisit de tronquer l’expression « au fur et à mesure », et traduit « Schmecken » par un participe passé. Si cette tournure a le mérite de bien faire sentir le processus d’apparition de la sensation, le fait que l’expression soit réduite à « au fur » crée un effet déconcertant et légèrement précieux pour traduire un vers allemand qui est, dans sa syntaxe et le choix de ses termes, fort simple.

Le dernier tercet enfin, moment de l’explosion de joie marquée par des énumérations à chaque vers, est un vrai défi pour les traducteurs qui voudraient tenter de garder cet effet d’envol final. La solution de J. F Angelloz, qui est de transposer les adjectifs allemands systématiquement en noms alourdit beaucoup cette fin de poème, car elle l’oblige à utiliser des prépositions (« à »). Lui, tout comme Maurice Regnaut introduisent le terme de « chose » pour qualifier cet élan de la sensation : or le texte allemand ne renvoie à rien d’autre qu’à « diese Süße ». Dans tout le dernier tercet c’est la douceur du fruit qui provoque la joie finale, et non pas une « chose ». Bien entendu, pour la syntaxe française, peu habituée aux longs effets de retardement contrairement à l’allemand, le terme « douceur » est très loin avant dans le poème, ce qui peut sans doute expliquer le recours au mot « chose » par deux des traducteurs. Mais ce choix brise considérablement l’élan de la fin du poème, il concrétise et explicite beaucoup, freinant la montée de l’enthousiasme. Maurice Regnaut tente de compenser cela par la répétition de « et », qui permet de souligner l’énumération du poème allemand, et de recréer une dynamique. Mais Armel Guerne dépasse cette difficulté en gardant « douceur » comme substantif support pour tous les adjectifs qui suivent, et en introduisant un verbe sous sa forme participiale absent du sonnet original, « nous parlant » : encore une fois Armel Guerne revient à cette idée d’expression de l’expérience en reprenant le même verbe que dans le premier quatrain.

Il faut noter l’absence de traduction de l’adjectif « doppeldeutig » chez J. F. Angelloz et Armel Guerne, alors qu’il est traduit chez Maurice Regnaut, au détriment de « transparent ». Mais peut-être les deux premiers ont-ils tenté de rendre l’idée de « doppeldeutig », qui certes signifie « double », mais aussi « à double sens », à travers l’emploi de « signifie » pour Angelloz, et de « nous parlant » pour Guerne : on peut supposer qu’ils ont compris ce « doppeldeutig » comme se rapportant à la double dimension terrestre et céleste de l’expérience, et qu’ils n’ont donc pas jugé nécessaire de traduire l’adjectif directement.

Enfin la traduction du dernier vers est sujette à des variantes entre les trois traductions. J. F. Angelloz est sans doute celui qui reste le plus proche du vers allemand, il maintient la nature grammaticale des termes, ainsi que le « O » exclamatif en début de vers. Maurice Regnaut choisit de supprimer cette exclamation, ce qui donne un côté beaucoup plus calme à la fin du poème. De plus, au lieu de traduire « Fühlung », comme on peut s’y attendre, par « sensation », il opte pour « conscience », ce qui fait passer le lecteur du physique au cérébral, et tend à rationaliser légèrement ce dernier vers. Sans doute le choix de ce terme n’est pas seulement motivé par une interprétation du poème comme une prise de conscience de la sensation à mesure qu’elle se formule, mais également par des raisons de musicalité. En effet en allemand « Erfahrung » et « Fühlung » ont leur dernière syllabe en commun, tout comme « expérience » et « conscience » en français, ce qui donne au vers une fluidité et un équilibre certains. Armel Guerne, lui, choisit d’utiliser les verbes correspondant aux substantifs allemands, précédés d’un pronom, ce qui continue le travail d’abstraction que nous avons étudié tout au long de sa traduction. Il déplace le « O » en fin de vers, donnant plus de poids à l’exclamation finale et marquant donc bien cet enthousiasme qui clôt le poème. Le choix d’un substantif pour traduire « reisig », qu’il est seul à faire, participe clairement de son projet de traduction pour ce texte : le terme « prodige » renvoie à l’idée de magie, de miracle, et donc à quelque chose d’indicible, qui dépasse l’entendement, et qu’on ne peut que tenter de suggérer.

Ainsi, dans ce poème en apparence d’interprétation assez simple, les choix de traduction indiquent des projets de lecture assez différents. Si J. F. Angelloz nous propose avant tout un poème de la sensation physique, Armel Guerne lui adjoint une dimension presque réflexive sur l’indicible de cette expérience de dégustation, qui conduit à relier terre et ciel. Maurice Regnaut quant à lui, semble avoir regardé de près les traductions de ses prédécesseurs, pour se situer dans une voie médiane entre les deux. Ces trois traductions ne sont en aucun cas opposées par des partis pris incompatibles, comme on le rencontre parfois ; on ne peut noter de différences radicales entre elles, sans doute parce que le sonnet de départ, dans la simplicité de son vocabulaire et de sa syntaxe, ne le permet pas. Mais il nous a semblé justement intéressant de voir que malgré cela, chaque traduction est porteuse d’une lecture qui lui est propre, lectures qui sont toutes, du moins dans le cas de ces trois traductions, lisibles à différents niveaux de compréhension du sonnet allemand. Les détails de la traduction d’Armel Guerne prouvent encore une fois son génie de traducteur, puisqu’il parvient grâce à son travail stylistique à produire un sonnet en français qui délivre le même élan et la même fluidité que le sonnet de Rilke.