Lecture de Campana à la Tour de Babel

Cher-e-s ami-e-s, mardi 28 mars à 19h30, avec Christophe Mileschi, nous lirons des extraits de notre traduction de Dino Campana… nous ferons aussi entendre l’italien de l’original. Ce sera à la librairie italienne La Tour de Babel (10 rue du Roi de Sicile, 75004).
C’est de la poésie, c’est intense et c’est beau : venez !

 

1ère de couverture

unnamed

Publicités

Chantier de traduction autour de Dino Campana

Je viens de lancer, sur la bibliothèque de traductions en ligne Le Festin de Babel, un chantier de traduction de l’oeuvre de Dino Campana, chantier dont voici le texte de présentation. Pour lire les premières traductions, merci de vous rendre sur la page du chantier, où elles sont regroupées.

Dino Campana (1885-1932), un des poètes majeurs du Novecento, celui de sa génération qui fut sans doute le plus absolument poète, dont la vie tournoie fébrilement autour de l’axe sans cesse ébranlé et poursuivi de la poésie, celui dont le langage poétique profondément original ne connaît ni précédent ni véritable successeur, demeure presque un inconnu en France. Et ce sans doute car l’Italie elle-même ne lui accorde pas toute l’attention que son œuvre mérite. Pourquoi Campana, pour qui Ungaretti, Montale ou Luzi confessent une admiration immense, est-il si peu célébré, si peu connu ? D’abord parce que l’étude de sa vie, marquée de multiples internements, de multiples souffrances, a pris souvent le pas sur celle de sa poésie, et a parfois cantonné son œuvre au délire hallucinatoire d’un fou. Ensuite parce que Campana est l’auteur d’un seul recueil publié de son vivant, les Canti Orfici (Chants Orphiques), recueil fulgurant et déroutant, qui ne laisse aux critiques que très peu de points d’appui, et dont l’unicité les empêche de le classer dans une école, un style, ou de l’étudier dans l’évolution de l’écriture de l’auteur qui a livré ce texte comme un seul éclair à la fois foudroie et illumine. Mon besoin impérieux de traduire Campana vient donc tout d’abord d’un désir – naïf peut-être, mais irrépressible – de le faire lire et si possible aimer en France, de donner une place plus grande à sa parole dans le panorama poétique des œuvres italiennes traduites en français. J’ai la chance depuis deux ans de faire cours sur les Chants Orphiques à des étudiants de troisième année de licence, et je constate chaque année, après les premières réactions déconcertées, la fascination, l’engouement voire l’obsession que Campana exerce sur beaucoup d’étudiants.

Par ailleurs, même si Canti Orfici est le seul recueil que Campana ait choisi de publier, il a écrit bien d’autres textes, notamment de nombreux poèmes regroupés dans un cahier (le Quaderno, retrouvé après sa mort), mais aussi des notes et des idées. Enfin, un nombre assez important de lettres – à ses contemporains, à des éditeurs qui sans cesse refusent son manuscrit ou vont jusqu’à l’égarer, à Sibilla Aleramo durant leur tumultueuse histoire d’amour – témoigne de l’esprit aiguisé de Campana, de sa vision de la littérature et de l’importance vitale de la poésie pour lui. Or les deux traductions de Campana en français aisément accessibles, celle de Christophe Mileschi (2000), pour laquelle j’ai la plus grande admiration, et celle de David Bosc (2006), comprennent uniquement les Chants Orphiques. Mon souhait serait donc de créer un ouvrage contenant bien entendu ce recueil principal de Campana, mais également une sélection de poèmes du Quaderno, de textes tirés des divers carnets, et des lettres qui me semblent essentielles pour éclairer la vision littéraire de Campana. La plupart des lettres (excepté celles à Aleramo) et tous les poèmes du Quaderno, à la saveur déjà catastrophique, n’ont jamais été traduits en français : il me semble qu’un ouvrage donnant un aperçu plus large de Campana, avec les Chants Orphiques au centre, et contribuant à faire connaître un poète dont on ne cessera de découvrir le génie, aurait pleinement sa place parmi les traductions de grands poètes italiens du Novecento. Vous trouverez ici les prémices de ce projet que je me propose de mener pas à pas (en parallèle de ma thèse au corpus de laquelle figure par ailleurs Campana), et pour lequel je vais commencer la recherche d’un éditeur.

Pour clore ce propos, je dirais enfin que la raison la plus profonde me poussant à traduire Campana réside dans la terrible fascination que sa poésie exerce sur moi, fascination difficilement explicable et assez comparable à celle qui s’exerce dans l’acte de traduire : lire Campana est une expérience d’extase. Se plonger dans les Canti Orfici implique une expulsion hors de soi mêlée de stupéfaction et d’hypnose, dans laquelle il faut accepter de perdre pied, pour demeurer ensuite absolument hanté par une poésie dans laquelle on se débat pour tenter de la saisir. Or cette expérience, que je n’ai connue à la lecture que de peu de poètes, me semble étonnement proche de l’expérience de la traduction, qui implique dans un premier temps de devenir presque étranger à soi-même, dans une extase vers la langue et le texte d’un autre, pour finalement réaliser une imprégnation qui voudrait tendre vers une identité s’échappant sans cesse.

Campana est un auteur insaisissable, inclassable, que l’explication critique menace sans cesse de réduire ; le traduire m’est apparu comme le seul moyen de l’approcher au plus près : au lieu d’essayer d’élucider le carmen de sa poésie, essayer de le recréer dans ma propre langue. Lire Campana est comme se précipiter de tout son corps, non pas dans l’abîme, mais dans un tourbillon sans fin. Le traduire serait comme, balloté de tous côtés, se tenir au centre de ce tourbillon et tenter d’en générer, juste à côté, un autre.

Autour de la poésie orphique, conférence au PIAL

 

Rodin, Orphée et Eurydice

 

 

Ce vendredi 28 janvier, je donnerai une conférence autour de la poésie orphique au séminaire PIAL (Poésies Ibériques et d’Amérique Latine). Il s’agira d’une introduction à l’orphisme et à la poésie orphique moderne, avec un panorama européen de poètes orphiques tels que Apollinaire, Valéry, Rilke, Trakl ou encore Campana. Puis je m’interrogerai sur l’absence d’orphisme en Espagne au début du XXème siècle, pour cela je passerai par une étude de l’orphisme dans le théâtre espagnol du Siècle d’Or (Calderón, Lope…). Enfin je parlerai de l’auteur cubain José Lezama Lima, véritable continuateur de l’orphisme européen en langue espagnole. Je serais ravie de vous y voir si le thème vous intéresse et que le coeur vous en dit !

 

Vendredi 28 janvier, 16h-18h

Séminaire PIAL

Institut d’Études Hispaniques et Latino-américaines

Salle 23

31 rue Gay-Lussac

75005 Paris

Pourquoi des mythes en poésie ?

Erato, the Muse of Poetry, Sir Edward John Poynter

Voilà une question que je me pose souvent ces derniers temps, devant l’insistance de certains mythes à vouloir s’immiscer, de manière discrète toutefois, dans certains de mes textes en cours. Je ne prétends pas ici apporter une contribution à la réflexion déjà si nourrie sur les rapports entre mythe et poésie, mais simplement ordonner quelques idées pour comprendre ce besoin du mythe qui se fait si souvent sentir dans l’écriture.

À première vue, mythe et poésie s’opposent sur bien des points déjà maintes fois analysés par les structuralistes, anthropologues ou sémioticiens de tous pays. Tout d’abord, le mythe est avant tout un récit, une narration, alors que la poésie s’affranchit souvent du narratif au profit d’une dimension beaucoup plus verticale. Ensuite, le poème est immuable, un objet parfait dans sa forme, et difficilement traduisible dans une autre langue, alors que le mythe n’a pas de forme (il n’a que des structures), il change sans cesse, n’est pas fixé dans un seul texte primordial. La poésie est dépendante du langage, alors que le mythe est sens pur, symbole, qui se détache d’un texte figé. Je n’invente rien ici, mais rappelle simplement quelques grandes lignes des pensées qui ont démontré la distance entre mythe et poésie.

Mais alors pourquoi, si cette distance est telle, la poésie est-elle un lieu aussi privilégié pour l’expression et l’utilisation du mythe ? Tout d’abord, je pense qu’il faut accepter de s’éloigner un peu de la pensée structuraliste, qui tend à faire de la poésie une forme seule, une déconstruction-reconstruction pure du langage, ce qui exclut par exemple toute possibilité de traduction. Loin de moi l’idée de dire que la poésie n’est pas forme et structure – mon fanatisme de l’organisation du poème témoignerait du contraire ! – mais elle n’est pas que cela. Et c’est pourquoi il est légitime de traduire de la poésie, car elle est aussi un sens, et pas un simple jeu linguistique.

Le mythe, comme la poésie, est un discours symbolique, codé, qui doit être déchiffré pour être entendu. Il y a plusieurs niveaux de compréhension du mythe, comme il y a plusieurs niveaux de compréhension du poème, mais ce qui me semble rapprocher surtout mythe et poésie, c’est la notion d’exemplarité, de non contingence qui ressort de leur analyse. Le poème comme le mythe échappe à l’anecdote, ils mettent en scène un absolu, un élément d’explication du monde. Les mythes reposent sur un premier système de référence, qui est celui du monde, et le remodèlent pour en donner une explication, tirée hors de toute contingence. Ce premier niveau de référence pour la poésie, c’est le langage articulé, que la poésie remodèle pour donner un nouveau sens à la fois au langage et au monde. On pourrait objecter que la poésie est quelque chose de singulier, qui procède de l’intime d’un individu, alors que l’exemplarité du mythe vient précisément de sa collectivité. Mais l’intime, une fois inclus dans le poème, devient précisément collectif, comme le héros du mythe devient universel.

Cette exemplarité du mythe s’assortit aussi d’une intemporalité, comme l’a bien montré par exemple Claude Lévi-Strauss, et ici encore mythe et poésie se rejoignent : ils ont besoin du temps pour se développer (ils procèdent d’une durée), mais ce qui y est dit échappe totalement au temps historique.

Le mythe comme la poésie sont une tentative d’échapper au contingent pour atteindre le nécessaire ; si leurs structures diffèrent, leur quête s’unit sur bien des points. Il ne me semble pas innocent que Mallarmé ait pu parler d’ « explication orphique de la terre » comme « premier devoir du poëte » : c’est le pouvoir d’explication des mythes comme de la poésie qui est en jeu.

Les deux pouvoirs entreraient-ils en conflit ? Serait-ce pour cela que j’ai parfois l’impression de lutter pour ne pas trop inclure d’allusions mythiques dans mes textes ? Peut-être. Quoi qu’il en soit, face à un mythe comme face à un poème, nous ressentons à la fois un éclairage, une sorte d’illumination, et en même temps une irréductible distance, un enfermement menaçant, et c’est sans doute une des raisons pour lesquelles le mythe trouve si bien sa place au sein du poème.  Il en augmente ce double effet, et apporte tout son substrat symbolique qui nous place avec plus d’insistance encore face à un principe d’explication de l’univers à la fois magique et écrasant.

Orphée, de José Montalvo et Dominique Hervieu

Orphée ne cesse de vivre, de revivre, et de nous surprendre par ses métamorphoses. En témoigne en ce moment la création de José Montalvo et Dominique Hervieu au Théâtre National de Chaillot. Ce spectacle à l’esthétique baroque voire hétéroclite ne tombe jamais dans l’éclectique gratuit ou dénué de sens, et envoûte par la puissance de sa beauté.

À travers la danse, la musique et la vidéo, les deux chorégraphes revisitent le mythe d’Orphée dans toutes ses composantes. Une trame narrative subsiste sans pour autant trop s’imposer, et retrace les quatre grands moments du mythe : l’initiation et l’enchantement des animaux, la perte d’Eurydice et la descente aux Enfers, la mort, et enfin ce que la critique orphique nomme le « tombeau d’Orphée », c’est-à-dire sa permanence par-delà la mort.

Le travail de Montalvo et Hervieu est d’une subtilité infinie : aux danses situées sur la scène répond l’image vidéo dont les limites parfois s’effacent pour interagir avec les danseurs, le tout porté par la musique chantée et jouée en direct. Le talent des musiciens et des danseurs (parfois polyvalents !) est tout simplement époustouflant.

Et quelle beauté dans le traitement du mythe : dès le début s’y mêle le livre, l’objet-livre et le rêve que propose son contenu, puisque le spectacle s’ouvre sur un jeune danseur unijambiste marchant sur les bords de la Seine, devant les étaux des bouquinistes. Il y découvre un livre sur le mythe d’Orphée qui le conduit dans un voyage onirique où il devient Orphée lui-même. Mise en abyme qui rejoue celle de la scène et de la vidéo : au même instant, le danseur de l’écran se contemple, plus bas, dansant sur la scène.

N’insistons pas sur l’intérêt symbolique d’incarner le personnage d’Orphée dans un danseur unijambiste, qui possède donc un manque, mais le comble par l’art, la danse, comme Orphée perd Eurydice et renouvelle son chant. Mais les deux chorégraphes vont plus loin : tous les danseurs incarnent à un moment ou à un autre du spectacle le chantre Thrace, et en particulier un échassier venu du Cirque du Soleil. Aux dires même des chorégraphes, il représente le pouvoir magique d’Orphée, le lien entre ciel et terre caractéristique de la figure orphique. Mais c’est dans le duo avec son double unijambiste que la présence de cet échassier prend tout son sens : aux échasses brillantes répond le métal des béquilles, la présence rédoublée répond à l’absence, et les contraires s’unissent.

Il semble que les chorégraphes aient souhaité insister – à juste titre, et de manière remarquable – sur le pouvoir réconciliateur et harmonisateur d’Orphée : tous les styles de danse et de musique se succèdent, s’entremêlent, se contredisent, toutes les couleurs de peaux se mélangent, dans une harmonie qui ne se perd jamais. Orphée unit les contraires, et le spectacle aussi, à travers une vision baroque non dénuée d’humour, et perçue comme moyen d’embrasser une totalité, désir éminemment orphique.

Certains tableaux sont bouleversants : à la mort d’Eurydice, tandis qu’un thrène africain accompagné au théorbe est chanté par un des danseurs, nous voyons Orphée errer sur…le Pont des Arts (!), seul au milieu d’une foule qui passe peu à peu de la couleur au noir et blanc. Puis aux Enfers, un duo Orphée-Eurydice témoigne de la puissance du lien amoureux à travers des frissons se transférant d’un corps à l’autre, puis s’élargissant dans la danse.

Pour qui aime le mythe d’Orphée, ce spectacle est d’une richesse d’autant plus grande, les références foisonnent : dans la musique bien entendu, qui reprend des extraits – entre autres styles très divers – de Monteverdi ou Gluck, mais aussi sur l’écran où percent parfois des peintures retravaillées par la vidéo ou encore un clin d’œil au film Le testament d’Orphée de Cocteau, et plus précisément à la scène de la photo renaissant du feu même qui aurait dû la consumer.

Au fil du spectacle, tout fait sens : la danse aux gestes étonnants d’Eurydice dans le premier tableau se répète dans le second, et entre en interaction avec un serpent sur l’écran vidéo, comme si ses gestes la conduisaient déjà vers son destin. La boucle se ferme et peut donc renaître, comme le destin d’Orphée, lorsque la fin du spectacle reprend le tableau du début. Orphée à la fois au bord du fleuve et immergé dans le fleuve – dont il est né et où sa tête et sa lyre retournent, selon le mythe – témoigne de la permanence de son pouvoir quand, après un moment festif et jubilatoire où à nouveau tout s’unit, nous le voyons sur l’écran s’éloigner avec ses béquilles, son livre sous le bras, sans se retourner.

Orphée de José Montalvo et Dominique Hervieu, au Théâtre National de Chaillot jusqu’au 19 juin 2010.

Gravitaciones en torno a la obra poética de José Lezama Lima, colloque

À l’occasion du centenaire de la naissance du poète cubain José Lezama Lima, un colloque international se tiendra à Paris les 28 et 29 mai prochains. Vous pouvez en découvrir le programme ci-dessous (cliquer sur les images) :

Et voici un bref résumé de ma communication :

JOSÉ LEZAMA LIMA ET L’ORPHISME

La communication s’intéressera à l’orphisme de José Lezama Lima, notamment tel qu’on peut tenter de le définir à la lecture de son essai Introducción a los vasos orficos et de ses réflexions rejoignant parfois l’orphisme dans Las eras imaginarias, orphisme qu’il considère comme « la tercera era imaginaria ». Il s’agira de situer l’orphisme de Lezama Lima au sein d’une définition de l’orphisme plus large, regroupant à la fois les traditions orphiques antiques et leurs réinterprétations jusqu’à la modernité, afin de voir comment et dans quel but il les a assimilées. L’orphisme de Lezama Lima part en effet d’une connaissance des cosmologies orphiques antiques, pour construire et révéler dans ses écrits une vision de l’homme, de la mort, de l’univers et de la poésie qui doit beaucoup à la reprise des motifs orphiques par les romantiques européens. Comme eux, Lezama Lima croit au pouvoir réconciliateur d’Orphée  et à la fonction de lien entre l’homme et l’univers qui est celle de la parole poétique orphique. 

D’un possible rapport entre orphisme et obscurité chez Mallarmé

En envisageant l’obscurité chez Mallarmé au sens le plus concret du terme, il semble au premier abord difficile de tisser des liens entre cette notion et celle de l’orphisme. L’obscurité renvoie en effet d’abord aux ténèbres, à l’absence de lumière, à la nuit. Or le mythe d’Orphée pour Mallarmé est avant tout un mythe solaire.

Dans sa traduction du manuel de mythologie de l’anglais Georges Cox, Les Dieux Antiques, paru en 1880, Mallarmé se rapproche de la pensée du philologue allemand Max Müller, selon laquelle derrière chaque mythe se trouve le combat du jour et de la nuit. Le mythe d’Orphée, interprété selon le point de vue du linguiste, y est raconté comme un mythe du Soleil et de l’Aurore, à laquelle est associée Eurydice par l’étymologie de son nom « dénotant le vaste jaillissement de l’aurore dans le ciel ». Quant au nom d’Orphée, il viendrait du sanscrit Ribhu, nom plausible du soleil. Ce récit fait donc de la katabase une simple alternance du soleil et de nuit : la descente d’Orphée dans les ténèbres a pour but de ramener l’aurore, qu’il fait naturellement disparaître par sa propre clarté lorsqu’il sort de terre.

Le mythe d’Orphée est donc plutôt chez Mallarmé un mythe de la lumière, et du renouveau de la lumière, qu’un mythe de l’obscur (alors qu’on associe également souvent le nom d’Orphée au grec orphnos, obscur, sombre). De plus, le mythe d’Orphée dans les Dieux Antiques ne semble pas avoir plus d’importance que cette anecdote lui donnant un sens strictement naturel. Comment dans ce cas tenter de rapprocher la question de l’obscurité poétique de celle de l’orphisme ? Ce rapprochement peut pourtant être fait, me semble-t-il, si l’on entend orphisme non pas simplement comme le mythe d’Orphée au sens strict, mais comme toute une attitude poétique face au monde et au langage, liée bien sûr à la vision d’Orphée comme chantre de l’harmonie cosmique et comme prophète de l’inconnu, qui s’est élaborée peu à peu dans l’art depuis l’Antiquité.

La conception générale des mythes par Mallarmé est très proche de celle de Max Müller, et repose sur une explication naturelle des mythes, liée à des phénomènes linguistiques. Les mots et expressions qui servaient à désigner des objets naturels, ou des processus (comme le passage du jour à la nuit), par oubli de leur sens primitif et glissement sémantique, auraient été utilisés pour désigner des divinités. C’est donc, dans cette conception, le langage qui est créateur de mythe, et plus précisément l’oubli du sens premier des mots. Il s’agit ainsi, pour Mallarmé, de retrouver le sens originel des mots afin de déconstruire ce que le langage construit, c’est-à-dire du mythe. C’est peut-être un des sens de son expression bien connue « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » (Le Tombeau d’Edgar Poe) : retrouver ce sens primitif des mots, avant son oubli, déconstruire linguistiquement la mythologie.

Or les mythes, puisqu’ils sont perçus comme la manifestation surnaturelle d’une réalité au départ strictement naturelle, constituent une explication possible de l’univers : en remontant le processus de construction d’un mythe on retrouve le monde naturel comme point de départ. Le mythe d’Orphée constitue donc une (parmi d’autres) explication du monde. Pourquoi Mallarmé choisit-il alors de faire,  dans la lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, lettre dite autobiographique, de « l’explication orphique de la Terre […] le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence » ? Pourquoi « orphique » en particulier ?

Un élément d’explication réside peut-être dans ce texte des Dieux Antiques qui semblait au départ apporter peu d’éléments au delà du récit naturel du mythe d’Orphée. En effet, Mallarmé remontant à l’origine de ce mythe, y affirme que  «  Le sens primitif semble avoir marqué l’énergie et le pouvoir créateurs », et fait plus loin référence à la musique d’Orphée. Ainsi Mallarmé voit peut-être en Orphée l’image du poète et du créateur par excellence, puisque la poésie du chantre thrace harmonisait l’univers, à l’aide d’une langue primitive efficace. Pour James Austin, l’adjectif orphique dans la fameuse expression mallarméenne est un simple synonyme de l’adjectif poétique : « on peut conclure que Mallarmé voulait dire par « orphique » tout simplement  « poétique », puisqu’ Orphée était pour lui le poète par excellence. »[1] Cette phrase, qui reste juste dans son idée générale, puisque Mallarmé ne s’intéresse que peu au mythe d’Orphée lui-même, mais plutôt à l’idée de pouvoir créateur et poétique que cette figure dégage, me semble tout de même un peu réductrice. Le choix du terme orphique par Mallarmé peut sans doute être également justifié par le fait que l’orphisme se rapproche du mystère : que ce soit la religion orphique antique, où les pouvoirs attribués à Orphée, ils sont tous des moyens d’expliquer l’univers qui restent mystérieux et magiques. La poésie orphique, magique et suggestive, est un moyen pour dire le mystère de l’existence, pour expliquer l’homme et l’univers. C’est en cela qu’elle rejoint l’obscurité, et que la descente d’Orphée aux enfers peut être analysée, selon le propre terme de Mallarmé dans les Dieux Antiques, comme un « pèlerinage ». Ce désir de redonner un sens pur aux mots, et de tenter d’embrasser par la poésie une explication de la terre est précisément un désir orphique : or cette tentative, qui constitue le devoir du poète, exige des moyens poétiques nouveaux, faisant tendre le poème vers l’obscurité.


[1] James Austin, « Mallarmé et le mythe d’Orphée », dans Cahiers de l’Association Internationale N° 22, Le mythe d’Orphée au XIXe et au XXe siècle, p. 179.