Les jardins statuaires, de Jacques Abeille

jardins statuairesJe viens de finir Les jardins statuaires. Où finir un livre, plus que jamais, n’est pas le finir. Tant ce livre est foisonnant, mouvant, ouvert.

Il m’arrive souvent, parvenue aux vingt dernières pages d’un grand roman, de ralentir sensiblement mon rythme de lecture, retardant ainsi la sortie obligatoire hors du texte. Ce fut le cas avec Les jardins statuaires.

Et pourtant, une fois le livre fermé, je savais que cette contrée des jardins statuaires, ces steppes du Nord, ces chevauchées, demeureraient en moi comme un talisman, une amulette, telles celles portées par les nomades du roman. Ces contrées habiteraient en moi, non pas dans le cerveau, mais quelque part entre les entrailles et le plexus solaire, immenses et pourtant plus ténues qu’un fil. Et, un jour, je soulèverai à nouveau cette épaisse couverture noire, j’y reviendrai, comme à ces quelques romans lus 3 ou 4 fois, car on ne peut se résoudre à laisser trop longtemps les mondes qu’ils créent dans le seul souvenir.

 Dans la province des jardins statuaires, la société s’organise autour de la culture de statues, qui poussent comme des arbres. Métaphore de la création, de la gestation de l’œuvre d’art, de la part qu’y prend la conscience, ce roman est tout autant une épopée, un récit initiatique, une fable politique, un poème en prose long de 470 pages. Le récit est chronologique, suivant le voyage sans fin du narrateur à travers ce monde imaginaire, et pourtant le roman semble ramifié infiniment de tous côtés, laissant derrière lui des énigmes, des signes, qui se superposent dans la conscience du lecteur comme un grand chiffre marquant ces contrées.

Ce surgissement d’une société imaginaire tient à la fois du Rivage des Syrtes de Gracq, et de rêveries qui rappellent le monde des B.D de science-fiction ou l’univers de Tolkien. Le voyage sans fin, les épreuves à franchir, ont quelque chose du Voyage en Orient de Nerval et renvoient encore, très loin en amont, aux épopées antiques. L’attente, aussi, d’une guerre, crée une parenté avec Gracq ou avec Le désert des Tartares de Buzzati.  Mais ici, l’attente, si elle est une des clés essentielles, bien que moins visible que d’autres, du roman, est une attente qui se déplace, une attente en mouvement, une attente qui est aussi attention. Les deux premières phrases du livre sonnent alors comme un symbole à la fois du roman et de la démarche de lecture :

Est-on jamais assez attentif ? Quand un grand arbre noirci d’hiver se dresse soudain de front et qu’on se détourne de crainte du présage, ne convient-il pas plutôt de s’arrêter et de suivre une à une ses ramures distendues qui déchirent l’horizon et tracent mille directions contre le vide du ciel ?

Chaque événement, dans ce roman, devient rite, tradition, ce qui confère à chaque geste un poids nouveau. Se crée dans Les jardins statuaires le retour à un rapport mythique au monde, primitif et originel, qui donne à chaque chose un sens sacré, mais un sens profondément immanent – et c’est là un trait fondamental de ce roman qui, par-delà les espaces imaginaires et la temporalité inconnue, se rapproche ainsi de nous. Pas de transcendance nommée dans les jardins statuaires, mais partout le rite et le signe.

La langue qui mène le lecteur à travers ces contrées est à la fois souple et directe, tout en dégageant une poésie qui tient à la puissance des images oniriques. Les sublimes scènes d’étreintes, les descriptions du domaine envahi par un amas monstrueux de statues incontrôlables, ou celles de la ville morte, en ruine et perdue dans les sables à l’orée des steppes, comptent sans nul doute parmi les plus belles pages de la littérature française. Et puis, parfois, l’emploi d’un mot, dans une construction un peu troublante, dans une configuration inattendue de la phrase, vous saisit, vous êtes presque dans un poème, et vous dites et redites la phrase à haute voix comme une incantation magique. Alors, vous vous rendez compte qu’un des charmes indéfinissables de cette phrase vient du fait qu’elle se clôt sur deux alexandrins, mais d’une manière si assise qu’aucune préciosité n’y prend part. Jacques Abeille réussit la création unique et absolument nouvelle dans la littérature française d’un style précis, voire méticuleux, mais se lisant pourtant comme un flux puissant que l’on arpente, et à l’amble duquel on va naturellement.

Lorsqu’on arrive à la fin de ce roman, on se débat, on lutte pour ne pas arriver au bout, étant devenu, un peu, ce voyageur, ce narrateur qui toujours reprend la route. On a la sensation que refermer ce livre serait comme de tomber au fond de ce gouffre de nuit dans lequel les jardiniers viennent précipiter les statues malades. Mais Jacques Abeille a, dans une double mise en abyme, inventé au sein même du récit un nouveau genre littéraire, celui de livres collectifs et jamais achevés, auxquels ressemble étrangement le roman, et plus encore l’exemplaire des Jardins statuaires publié par les Éditions Attila, sans nom d’auteur et doté à la fin de plusieurs pages blanches qui peuvent servir à des annotations. La deuxième mise en abyme se fait jour très tôt, puisqu’au fil du texte, nous suivons le narrateur qui écrit et prend des notes pour le récit de son périple en pays statuaire, et découvrons alors pas à pas la gestation et la naissance imaginaire du roman. Ainsi, les jardins statuaires ne sont plus nés des pages que nous lisons, mais le livre que nous tenons entre les mains est né des jardins statuaires.

Ce livre nous reste, une fois refermé, comme l’unique objet tangible, comme l’unique preuve échappée du monde des jardins statuaires, en même temps qu’entre ses pages, il le crée et le contient.

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Autour de la poésie orphique, conférence au PIAL

 

Rodin, Orphée et Eurydice

 

 

Ce vendredi 28 janvier, je donnerai une conférence autour de la poésie orphique au séminaire PIAL (Poésies Ibériques et d’Amérique Latine). Il s’agira d’une introduction à l’orphisme et à la poésie orphique moderne, avec un panorama européen de poètes orphiques tels que Apollinaire, Valéry, Rilke, Trakl ou encore Campana. Puis je m’interrogerai sur l’absence d’orphisme en Espagne au début du XXème siècle, pour cela je passerai par une étude de l’orphisme dans le théâtre espagnol du Siècle d’Or (Calderón, Lope…). Enfin je parlerai de l’auteur cubain José Lezama Lima, véritable continuateur de l’orphisme européen en langue espagnole. Je serais ravie de vous y voir si le thème vous intéresse et que le coeur vous en dit !

 

Vendredi 28 janvier, 16h-18h

Séminaire PIAL

Institut d’Études Hispaniques et Latino-américaines

Salle 23

31 rue Gay-Lussac

75005 Paris

Pourquoi des mythes en poésie ?

Erato, the Muse of Poetry, Sir Edward John Poynter

Voilà une question que je me pose souvent ces derniers temps, devant l’insistance de certains mythes à vouloir s’immiscer, de manière discrète toutefois, dans certains de mes textes en cours. Je ne prétends pas ici apporter une contribution à la réflexion déjà si nourrie sur les rapports entre mythe et poésie, mais simplement ordonner quelques idées pour comprendre ce besoin du mythe qui se fait si souvent sentir dans l’écriture.

À première vue, mythe et poésie s’opposent sur bien des points déjà maintes fois analysés par les structuralistes, anthropologues ou sémioticiens de tous pays. Tout d’abord, le mythe est avant tout un récit, une narration, alors que la poésie s’affranchit souvent du narratif au profit d’une dimension beaucoup plus verticale. Ensuite, le poème est immuable, un objet parfait dans sa forme, et difficilement traduisible dans une autre langue, alors que le mythe n’a pas de forme (il n’a que des structures), il change sans cesse, n’est pas fixé dans un seul texte primordial. La poésie est dépendante du langage, alors que le mythe est sens pur, symbole, qui se détache d’un texte figé. Je n’invente rien ici, mais rappelle simplement quelques grandes lignes des pensées qui ont démontré la distance entre mythe et poésie.

Mais alors pourquoi, si cette distance est telle, la poésie est-elle un lieu aussi privilégié pour l’expression et l’utilisation du mythe ? Tout d’abord, je pense qu’il faut accepter de s’éloigner un peu de la pensée structuraliste, qui tend à faire de la poésie une forme seule, une déconstruction-reconstruction pure du langage, ce qui exclut par exemple toute possibilité de traduction. Loin de moi l’idée de dire que la poésie n’est pas forme et structure – mon fanatisme de l’organisation du poème témoignerait du contraire ! – mais elle n’est pas que cela. Et c’est pourquoi il est légitime de traduire de la poésie, car elle est aussi un sens, et pas un simple jeu linguistique.

Le mythe, comme la poésie, est un discours symbolique, codé, qui doit être déchiffré pour être entendu. Il y a plusieurs niveaux de compréhension du mythe, comme il y a plusieurs niveaux de compréhension du poème, mais ce qui me semble rapprocher surtout mythe et poésie, c’est la notion d’exemplarité, de non contingence qui ressort de leur analyse. Le poème comme le mythe échappe à l’anecdote, ils mettent en scène un absolu, un élément d’explication du monde. Les mythes reposent sur un premier système de référence, qui est celui du monde, et le remodèlent pour en donner une explication, tirée hors de toute contingence. Ce premier niveau de référence pour la poésie, c’est le langage articulé, que la poésie remodèle pour donner un nouveau sens à la fois au langage et au monde. On pourrait objecter que la poésie est quelque chose de singulier, qui procède de l’intime d’un individu, alors que l’exemplarité du mythe vient précisément de sa collectivité. Mais l’intime, une fois inclus dans le poème, devient précisément collectif, comme le héros du mythe devient universel.

Cette exemplarité du mythe s’assortit aussi d’une intemporalité, comme l’a bien montré par exemple Claude Lévi-Strauss, et ici encore mythe et poésie se rejoignent : ils ont besoin du temps pour se développer (ils procèdent d’une durée), mais ce qui y est dit échappe totalement au temps historique.

Le mythe comme la poésie sont une tentative d’échapper au contingent pour atteindre le nécessaire ; si leurs structures diffèrent, leur quête s’unit sur bien des points. Il ne me semble pas innocent que Mallarmé ait pu parler d’ « explication orphique de la terre » comme « premier devoir du poëte » : c’est le pouvoir d’explication des mythes comme de la poésie qui est en jeu.

Les deux pouvoirs entreraient-ils en conflit ? Serait-ce pour cela que j’ai parfois l’impression de lutter pour ne pas trop inclure d’allusions mythiques dans mes textes ? Peut-être. Quoi qu’il en soit, face à un mythe comme face à un poème, nous ressentons à la fois un éclairage, une sorte d’illumination, et en même temps une irréductible distance, un enfermement menaçant, et c’est sans doute une des raisons pour lesquelles le mythe trouve si bien sa place au sein du poème.  Il en augmente ce double effet, et apporte tout son substrat symbolique qui nous place avec plus d’insistance encore face à un principe d’explication de l’univers à la fois magique et écrasant.

Orphée, de José Montalvo et Dominique Hervieu

Orphée ne cesse de vivre, de revivre, et de nous surprendre par ses métamorphoses. En témoigne en ce moment la création de José Montalvo et Dominique Hervieu au Théâtre National de Chaillot. Ce spectacle à l’esthétique baroque voire hétéroclite ne tombe jamais dans l’éclectique gratuit ou dénué de sens, et envoûte par la puissance de sa beauté.

À travers la danse, la musique et la vidéo, les deux chorégraphes revisitent le mythe d’Orphée dans toutes ses composantes. Une trame narrative subsiste sans pour autant trop s’imposer, et retrace les quatre grands moments du mythe : l’initiation et l’enchantement des animaux, la perte d’Eurydice et la descente aux Enfers, la mort, et enfin ce que la critique orphique nomme le « tombeau d’Orphée », c’est-à-dire sa permanence par-delà la mort.

Le travail de Montalvo et Hervieu est d’une subtilité infinie : aux danses situées sur la scène répond l’image vidéo dont les limites parfois s’effacent pour interagir avec les danseurs, le tout porté par la musique chantée et jouée en direct. Le talent des musiciens et des danseurs (parfois polyvalents !) est tout simplement époustouflant.

Et quelle beauté dans le traitement du mythe : dès le début s’y mêle le livre, l’objet-livre et le rêve que propose son contenu, puisque le spectacle s’ouvre sur un jeune danseur unijambiste marchant sur les bords de la Seine, devant les étaux des bouquinistes. Il y découvre un livre sur le mythe d’Orphée qui le conduit dans un voyage onirique où il devient Orphée lui-même. Mise en abyme qui rejoue celle de la scène et de la vidéo : au même instant, le danseur de l’écran se contemple, plus bas, dansant sur la scène.

N’insistons pas sur l’intérêt symbolique d’incarner le personnage d’Orphée dans un danseur unijambiste, qui possède donc un manque, mais le comble par l’art, la danse, comme Orphée perd Eurydice et renouvelle son chant. Mais les deux chorégraphes vont plus loin : tous les danseurs incarnent à un moment ou à un autre du spectacle le chantre Thrace, et en particulier un échassier venu du Cirque du Soleil. Aux dires même des chorégraphes, il représente le pouvoir magique d’Orphée, le lien entre ciel et terre caractéristique de la figure orphique. Mais c’est dans le duo avec son double unijambiste que la présence de cet échassier prend tout son sens : aux échasses brillantes répond le métal des béquilles, la présence rédoublée répond à l’absence, et les contraires s’unissent.

Il semble que les chorégraphes aient souhaité insister – à juste titre, et de manière remarquable – sur le pouvoir réconciliateur et harmonisateur d’Orphée : tous les styles de danse et de musique se succèdent, s’entremêlent, se contredisent, toutes les couleurs de peaux se mélangent, dans une harmonie qui ne se perd jamais. Orphée unit les contraires, et le spectacle aussi, à travers une vision baroque non dénuée d’humour, et perçue comme moyen d’embrasser une totalité, désir éminemment orphique.

Certains tableaux sont bouleversants : à la mort d’Eurydice, tandis qu’un thrène africain accompagné au théorbe est chanté par un des danseurs, nous voyons Orphée errer sur…le Pont des Arts (!), seul au milieu d’une foule qui passe peu à peu de la couleur au noir et blanc. Puis aux Enfers, un duo Orphée-Eurydice témoigne de la puissance du lien amoureux à travers des frissons se transférant d’un corps à l’autre, puis s’élargissant dans la danse.

Pour qui aime le mythe d’Orphée, ce spectacle est d’une richesse d’autant plus grande, les références foisonnent : dans la musique bien entendu, qui reprend des extraits – entre autres styles très divers – de Monteverdi ou Gluck, mais aussi sur l’écran où percent parfois des peintures retravaillées par la vidéo ou encore un clin d’œil au film Le testament d’Orphée de Cocteau, et plus précisément à la scène de la photo renaissant du feu même qui aurait dû la consumer.

Au fil du spectacle, tout fait sens : la danse aux gestes étonnants d’Eurydice dans le premier tableau se répète dans le second, et entre en interaction avec un serpent sur l’écran vidéo, comme si ses gestes la conduisaient déjà vers son destin. La boucle se ferme et peut donc renaître, comme le destin d’Orphée, lorsque la fin du spectacle reprend le tableau du début. Orphée à la fois au bord du fleuve et immergé dans le fleuve – dont il est né et où sa tête et sa lyre retournent, selon le mythe – témoigne de la permanence de son pouvoir quand, après un moment festif et jubilatoire où à nouveau tout s’unit, nous le voyons sur l’écran s’éloigner avec ses béquilles, son livre sous le bras, sans se retourner.

Orphée de José Montalvo et Dominique Hervieu, au Théâtre National de Chaillot jusqu’au 19 juin 2010.

D’un possible rapport entre orphisme et obscurité chez Mallarmé

En envisageant l’obscurité chez Mallarmé au sens le plus concret du terme, il semble au premier abord difficile de tisser des liens entre cette notion et celle de l’orphisme. L’obscurité renvoie en effet d’abord aux ténèbres, à l’absence de lumière, à la nuit. Or le mythe d’Orphée pour Mallarmé est avant tout un mythe solaire.

Dans sa traduction du manuel de mythologie de l’anglais Georges Cox, Les Dieux Antiques, paru en 1880, Mallarmé se rapproche de la pensée du philologue allemand Max Müller, selon laquelle derrière chaque mythe se trouve le combat du jour et de la nuit. Le mythe d’Orphée, interprété selon le point de vue du linguiste, y est raconté comme un mythe du Soleil et de l’Aurore, à laquelle est associée Eurydice par l’étymologie de son nom « dénotant le vaste jaillissement de l’aurore dans le ciel ». Quant au nom d’Orphée, il viendrait du sanscrit Ribhu, nom plausible du soleil. Ce récit fait donc de la katabase une simple alternance du soleil et de nuit : la descente d’Orphée dans les ténèbres a pour but de ramener l’aurore, qu’il fait naturellement disparaître par sa propre clarté lorsqu’il sort de terre.

Le mythe d’Orphée est donc plutôt chez Mallarmé un mythe de la lumière, et du renouveau de la lumière, qu’un mythe de l’obscur (alors qu’on associe également souvent le nom d’Orphée au grec orphnos, obscur, sombre). De plus, le mythe d’Orphée dans les Dieux Antiques ne semble pas avoir plus d’importance que cette anecdote lui donnant un sens strictement naturel. Comment dans ce cas tenter de rapprocher la question de l’obscurité poétique de celle de l’orphisme ? Ce rapprochement peut pourtant être fait, me semble-t-il, si l’on entend orphisme non pas simplement comme le mythe d’Orphée au sens strict, mais comme toute une attitude poétique face au monde et au langage, liée bien sûr à la vision d’Orphée comme chantre de l’harmonie cosmique et comme prophète de l’inconnu, qui s’est élaborée peu à peu dans l’art depuis l’Antiquité.

La conception générale des mythes par Mallarmé est très proche de celle de Max Müller, et repose sur une explication naturelle des mythes, liée à des phénomènes linguistiques. Les mots et expressions qui servaient à désigner des objets naturels, ou des processus (comme le passage du jour à la nuit), par oubli de leur sens primitif et glissement sémantique, auraient été utilisés pour désigner des divinités. C’est donc, dans cette conception, le langage qui est créateur de mythe, et plus précisément l’oubli du sens premier des mots. Il s’agit ainsi, pour Mallarmé, de retrouver le sens originel des mots afin de déconstruire ce que le langage construit, c’est-à-dire du mythe. C’est peut-être un des sens de son expression bien connue « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » (Le Tombeau d’Edgar Poe) : retrouver ce sens primitif des mots, avant son oubli, déconstruire linguistiquement la mythologie.

Or les mythes, puisqu’ils sont perçus comme la manifestation surnaturelle d’une réalité au départ strictement naturelle, constituent une explication possible de l’univers : en remontant le processus de construction d’un mythe on retrouve le monde naturel comme point de départ. Le mythe d’Orphée constitue donc une (parmi d’autres) explication du monde. Pourquoi Mallarmé choisit-il alors de faire,  dans la lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, lettre dite autobiographique, de « l’explication orphique de la Terre […] le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence » ? Pourquoi « orphique » en particulier ?

Un élément d’explication réside peut-être dans ce texte des Dieux Antiques qui semblait au départ apporter peu d’éléments au delà du récit naturel du mythe d’Orphée. En effet, Mallarmé remontant à l’origine de ce mythe, y affirme que  «  Le sens primitif semble avoir marqué l’énergie et le pouvoir créateurs », et fait plus loin référence à la musique d’Orphée. Ainsi Mallarmé voit peut-être en Orphée l’image du poète et du créateur par excellence, puisque la poésie du chantre thrace harmonisait l’univers, à l’aide d’une langue primitive efficace. Pour James Austin, l’adjectif orphique dans la fameuse expression mallarméenne est un simple synonyme de l’adjectif poétique : « on peut conclure que Mallarmé voulait dire par « orphique » tout simplement  « poétique », puisqu’ Orphée était pour lui le poète par excellence. »[1] Cette phrase, qui reste juste dans son idée générale, puisque Mallarmé ne s’intéresse que peu au mythe d’Orphée lui-même, mais plutôt à l’idée de pouvoir créateur et poétique que cette figure dégage, me semble tout de même un peu réductrice. Le choix du terme orphique par Mallarmé peut sans doute être également justifié par le fait que l’orphisme se rapproche du mystère : que ce soit la religion orphique antique, où les pouvoirs attribués à Orphée, ils sont tous des moyens d’expliquer l’univers qui restent mystérieux et magiques. La poésie orphique, magique et suggestive, est un moyen pour dire le mystère de l’existence, pour expliquer l’homme et l’univers. C’est en cela qu’elle rejoint l’obscurité, et que la descente d’Orphée aux enfers peut être analysée, selon le propre terme de Mallarmé dans les Dieux Antiques, comme un « pèlerinage ». Ce désir de redonner un sens pur aux mots, et de tenter d’embrasser par la poésie une explication de la terre est précisément un désir orphique : or cette tentative, qui constitue le devoir du poète, exige des moyens poétiques nouveaux, faisant tendre le poème vers l’obscurité.


[1] James Austin, « Mallarmé et le mythe d’Orphée », dans Cahiers de l’Association Internationale N° 22, Le mythe d’Orphée au XIXe et au XXe siècle, p. 179.

Voix féminines et mythe dans « Les Femmes » (Alcools) d’Apollinaire

Très présentes, mais souvent sans voix, les figures féminines abondent dans Alcools d’Apollinaire, qu’elles soient tirées de la mythologie, de la vie ou de l’imagination du poète. Mais il ne leur prête quasiment jamais de voix, de langage, de pensées formulées, sa propre voix  prenant le pas sur les voix féminines. Je voudrais m’intéresser à une exception, le très beau poème-conversation « Les Femmes », qui retranscrit de manière presque brute la parole féminine, en la liant à ce qui me semble être un arrière-plan mythique, ou plutôt, pour reprendre le terme de Pierre Brunel, un « contrepoint mythique » (Mythocritique II, PUF, 1997).

 
Dans la maison du vigneron les femmes cousent

Lenchen remplis le poêle et mets l’eau du café

Dessus ─ Le chat s’étire après s’être chauffé

Gertrude et son voisin Martin enfin s’épousent

 
Le rossignol aveugle essaya de chanter

Mais l’effraie ululant il trembla dans sa cage

Ce cyprès là-bas a l’air d’un pape en voyage

Sous la neige ─ Le facteur vient de s’arrêter

 
Pour causer avec le nouveau maître d’école

Cet hiver est très froid le vin sera très bon

Le sacristain sourd et boiteux est moribond

La fille du vieux bourgmestre brode une étole

 
Pour la fête du curé La forêt là-bas

Grâce au vent chantait à voix grave de grand orgue

Le songe Herr Traum survint avec sa soeur Frau Sorge

Kaethi tu n’as pas bien raccommodé ces bas

 
Apporte le café le beurre et les tartines

La marmelade le saindoux un pot de lait

Encore un peu de café Lenchen s’il te plaît

On dirait que le vent dit des phrases latines

 
Encore un peu de café Lenchen s’il te plaît

Lotte es-tu triste O petit coeur ─ Je crois qu’elle aime

Dieu garde ─ Pour ma part je n’aime que moi-même

Chut A présent grand-mère dit son chapelet

 
Il me faut du sucre candi Leni je tousse

Pierre mène son furet chasser les lapins

Le vent faisait danser en rond tous les sapins

Lotte l’amour rend triste ─ Ilse la vie est douce

 
La nuit tombait Les vignobles aux ceps tordus

Devenaient dans l’obscurité des ossuraires

En neige et repliés gisaient là des suaires

Et des chiens aboyaient aux passants morfondus

 
Il est mort écoutez La cloche de l’église

Sonnait tout doucement la mort du sacristain

Lise il faut attiser le poêle qui s’éteint

Les femmes se signaient dans la nuit indécise

 
Septembre 1901-mai 1902
 

Ce poème entremêle plusieurs voix féminines (en italique) à une voix qui s’exclut dès le premier vers du nombre des femmes, et dont on peut donc supposer qu’il s’agit de la voix du poète, ou du moins d’une voix masculine. Or cette polyphonie serrée ne devient jamais cacophonie, et ce poème peut sans doute être lu comme un véritable relais harmonieux des voix, malgré le léger brouillage introduit par l’utilisation de grands mythes féminins de manière contrapuntique.
 

Trois femmes cousant

Dès le début du texte, les femmes sont présentées dans une activité typiquement féminine : la couture. Les mythes féminins liés à l’acte de coudre sont nombreux, de Pénélope en passant par Philomèle et les trois Parques. Ici la référence à ce dernier mythe nous paraît justifiée, car ce poème est un poème de la mort, de l’annonce de la mort, s’approchant au fur et à mesure qu’avancent les travaux de couture des femmes. De même on peut penser au mythe de Philomèle, dans lequel la couture se substitue à la parole : ici l’acte de coudre signale peut-être que c’est justement les voix féminines qui vont coudre le tissu du texte.

La présence en contrepoint du mythe de Philomèle peut se lire aussi dans deux vers de la deuxième strophe, avec la mention du rossignol qui tente de chanter et à qui une chouette coupe la parole. Ces deux vers me semblent très complexes à interpréter, car il tissent des liens à la fois concordants et contradictoires avec le mythe grec (mais notons que cet usage double des mythes est une constante dans Alcools). Le rossignol en cage, qui tente de chanter, correspond bien à la figure de Philomèle emprisonnée à qui l’on a coupé la langue, et qui ne retrouvera le véritable usage de sa voix que métamorphosée en rossignol. Comme le rossignol en cage, les femmes sont confinées dans la maison, mais contrairement à Philomèle elles font usage de la parole, ou du moins comme l’oiseau, elles « essaient ». Une chouette, qui elle vit dehors, leur coupe la parole, les « effraie », la peur transparaissant à travers le jeu de mots sur le nom de cet oiseaux nocturne. Faut-il lire dans ces vers précisément un exemple de ce que refuse Apollinaire dans ce texte : le combat pour la voix, pour le chant, avec silence de la voix féminine emprisonnée ? L’harmonie du poème entre la voix masculine et les voix féminines, notamment à la fin du texte où un magnifique relais se crée entre toutes ces voix (auxquelles s’ajoute celle des cloches) pour annoncer la mort du sacristain, laisserait à penser que oui.

Mais un élément vient brouiller cette analyse : la cécité du rossignol. Dans le mythe en effet, Philomèle est muette et non pas aveugle, or ici l’oiseau souffre d’un double handicap. Peut-être donc peut-on déceler ici une pointe d’ironie de la part d’Apollinaire envers les femmes dont la conversation balance entre éléments poétiques (description du paysage, mention de l’amour) et discussion emprisonnée dans  quotidien : en atteste par exemple la rime « tartines »/« latines ».

Poème de l’harmonie entre les voix, redonnant une place poétique à la voix féminine à travers la voix du poète, ou poème enfermant les femmes dans une cage-maison d’où Philomèle, par la ruse, avait tout fait pour sortir ? La première interprétation me semble plus juste, mais comme souvent dans Alcools, l’usage contrapuntique du mythe déconcerte, et laisse ouvertes plusieurs interprétations parfois opposées, entre lesquelles ils n’est pas facile –  et sans doute pas souhaitable – de trancher.