Les jardins statuaires, de Jacques Abeille

jardins statuairesJe viens de finir Les jardins statuaires. Où finir un livre, plus que jamais, n’est pas le finir. Tant ce livre est foisonnant, mouvant, ouvert.

Il m’arrive souvent, parvenue aux vingt dernières pages d’un grand roman, de ralentir sensiblement mon rythme de lecture, retardant ainsi la sortie obligatoire hors du texte. Ce fut le cas avec Les jardins statuaires.

Et pourtant, une fois le livre fermé, je savais que cette contrée des jardins statuaires, ces steppes du Nord, ces chevauchées, demeureraient en moi comme un talisman, une amulette, telles celles portées par les nomades du roman. Ces contrées habiteraient en moi, non pas dans le cerveau, mais quelque part entre les entrailles et le plexus solaire, immenses et pourtant plus ténues qu’un fil. Et, un jour, je soulèverai à nouveau cette épaisse couverture noire, j’y reviendrai, comme à ces quelques romans lus 3 ou 4 fois, car on ne peut se résoudre à laisser trop longtemps les mondes qu’ils créent dans le seul souvenir.

 Dans la province des jardins statuaires, la société s’organise autour de la culture de statues, qui poussent comme des arbres. Métaphore de la création, de la gestation de l’œuvre d’art, de la part qu’y prend la conscience, ce roman est tout autant une épopée, un récit initiatique, une fable politique, un poème en prose long de 470 pages. Le récit est chronologique, suivant le voyage sans fin du narrateur à travers ce monde imaginaire, et pourtant le roman semble ramifié infiniment de tous côtés, laissant derrière lui des énigmes, des signes, qui se superposent dans la conscience du lecteur comme un grand chiffre marquant ces contrées.

Ce surgissement d’une société imaginaire tient à la fois du Rivage des Syrtes de Gracq, et de rêveries qui rappellent le monde des B.D de science-fiction ou l’univers de Tolkien. Le voyage sans fin, les épreuves à franchir, ont quelque chose du Voyage en Orient de Nerval et renvoient encore, très loin en amont, aux épopées antiques. L’attente, aussi, d’une guerre, crée une parenté avec Gracq ou avec Le désert des Tartares de Buzzati.  Mais ici, l’attente, si elle est une des clés essentielles, bien que moins visible que d’autres, du roman, est une attente qui se déplace, une attente en mouvement, une attente qui est aussi attention. Les deux premières phrases du livre sonnent alors comme un symbole à la fois du roman et de la démarche de lecture :

Est-on jamais assez attentif ? Quand un grand arbre noirci d’hiver se dresse soudain de front et qu’on se détourne de crainte du présage, ne convient-il pas plutôt de s’arrêter et de suivre une à une ses ramures distendues qui déchirent l’horizon et tracent mille directions contre le vide du ciel ?

Chaque événement, dans ce roman, devient rite, tradition, ce qui confère à chaque geste un poids nouveau. Se crée dans Les jardins statuaires le retour à un rapport mythique au monde, primitif et originel, qui donne à chaque chose un sens sacré, mais un sens profondément immanent – et c’est là un trait fondamental de ce roman qui, par-delà les espaces imaginaires et la temporalité inconnue, se rapproche ainsi de nous. Pas de transcendance nommée dans les jardins statuaires, mais partout le rite et le signe.

La langue qui mène le lecteur à travers ces contrées est à la fois souple et directe, tout en dégageant une poésie qui tient à la puissance des images oniriques. Les sublimes scènes d’étreintes, les descriptions du domaine envahi par un amas monstrueux de statues incontrôlables, ou celles de la ville morte, en ruine et perdue dans les sables à l’orée des steppes, comptent sans nul doute parmi les plus belles pages de la littérature française. Et puis, parfois, l’emploi d’un mot, dans une construction un peu troublante, dans une configuration inattendue de la phrase, vous saisit, vous êtes presque dans un poème, et vous dites et redites la phrase à haute voix comme une incantation magique. Alors, vous vous rendez compte qu’un des charmes indéfinissables de cette phrase vient du fait qu’elle se clôt sur deux alexandrins, mais d’une manière si assise qu’aucune préciosité n’y prend part. Jacques Abeille réussit la création unique et absolument nouvelle dans la littérature française d’un style précis, voire méticuleux, mais se lisant pourtant comme un flux puissant que l’on arpente, et à l’amble duquel on va naturellement.

Lorsqu’on arrive à la fin de ce roman, on se débat, on lutte pour ne pas arriver au bout, étant devenu, un peu, ce voyageur, ce narrateur qui toujours reprend la route. On a la sensation que refermer ce livre serait comme de tomber au fond de ce gouffre de nuit dans lequel les jardiniers viennent précipiter les statues malades. Mais Jacques Abeille a, dans une double mise en abyme, inventé au sein même du récit un nouveau genre littéraire, celui de livres collectifs et jamais achevés, auxquels ressemble étrangement le roman, et plus encore l’exemplaire des Jardins statuaires publié par les Éditions Attila, sans nom d’auteur et doté à la fin de plusieurs pages blanches qui peuvent servir à des annotations. La deuxième mise en abyme se fait jour très tôt, puisqu’au fil du texte, nous suivons le narrateur qui écrit et prend des notes pour le récit de son périple en pays statuaire, et découvrons alors pas à pas la gestation et la naissance imaginaire du roman. Ainsi, les jardins statuaires ne sont plus nés des pages que nous lisons, mais le livre que nous tenons entre les mains est né des jardins statuaires.

Ce livre nous reste, une fois refermé, comme l’unique objet tangible, comme l’unique preuve échappée du monde des jardins statuaires, en même temps qu’entre ses pages, il le crée et le contient.

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Dino Valls ou le vertige du regard

Des femmes au regard attristé ou tendu, aux yeux vitreux comme prêts à laisser déborder des pleurs, insérées, enserrées dans des décors qui les exposent. Des décors de deux types : ceux aux détails labyrinthiques, à la précision minutieuse, qui semblent refléter tous les méandres de l’inconscient humain, ou, au contraire, ceux aux fonds unis, vides, laissant à la femme le soin d’irradier comme dans l’iconographie du Moyen-Âge. Ce sont, à mon sens, les éléments les plus marquants dans la peinture de Dino Valls, peintre espagnol né en 1959, dont je ne me lasse pas, depuis quelques jours, de découvrir les œuvres.

La peinture de ce scientifique (médecin et chirurgien) se développe dans un style d’une affolante précision, où chaque détail du décor conduit à un autre, toujours plus mystérieux, comme dans un rêve. Regarder un tableau de Dino Valls est un peu comme suivre un trajet onirique : il est impossible d’expliquer pourquoi tel objet se trouve là, sa signification par rapport à l’ensemble, le malaise ressenti face à la figure féminine qui paraît parfois prise au piège, l’érotisme légèrement sadique, la menace que l’on sent sourdre, le dédale où l’œil erre… et pourtant se dégage une cohérence de ce labyrinthe, une cohérence propre au rêve, aux images oniriques dont on pressent l’importance secrète, dont on devine les mécanismes enfouis.

 Ce tableau est le dernier tableau en ligne sur son site, et c’est par lui que j’ai découvert Dino Valls.

Dino Valls, DIES IRAE, 2012

J’ai été saisie par la mise en regard par le peintre, à travers les visages féminins qui entourent la figure centrale et la démultiplient de manière inquiétante, d’images qui semblent provenir de techniques et d’époque différentes, avec à gauche comme des gravures médicales ou de vieilles photographies, alors qu’en bas à droite on croirait presque la couverture d’un magazine de mode. Les rideaux rouges qui entourent les visages mettent en avant la représentation, tout ceci est un théâtre, le théâtre foisonnant de l’inconscient exhibé.

Si l’on s’approche du tableau, on remarque deux petits théâtres au premier plan, un théâtre d’ombres, référence peut-être platonicienne, et un théâtre sur lequel on peut lire Theatrum revelationis et d’où sort un corps aux entrailles ouvertes.

Révéler nos entrailles, sans rien donner comme autre clé que des images, des jeux d’ombres, des projections sur la toile, caverne de notre inconscient, voilà peut-être le désir de Dino Valls. D’ailleurs, nous sommes endormis, et – détail minuscule – le réveil électrique indiquant en rouge 14:40:00, placé juste à côté du théâtre, ne va pas tarder à sonner.

Cet autre tableau, peint en 2011, m’a beaucoup marquée.

Dino Valls, PROSCAENIA, 2011

J’y sens flotter une légère perversion, mais la femme encastrée dans l’étagère de bois paraît finalement n’être prisonnière que d’elle-même, de son propre labyrinthe intérieur, ou bien de la multiplicité infinie des possibles de l’univers, dont elle est le centre sans pour autant communiquer avec, tant les images sont cloisonnées.

Ces visions minuscules et qu’on imagine illimitées, débordant du cadre, me font penser, en littérature, à la description de l’Aleph par Jorge Luis Borges, ou à ces écrivains myopes dont parle Gracq dans Lettrines. Cette capacité de peindre le détail est vertigineuse, et me fascine je crois d’autant plus qu’elle se rapproche de ce à quoi j’aimerais tendre dans ma propre écriture. L’absence de spontanéité dans le geste pictural n’empêche pas l’imagination débridée (et peut-être la spontanéité dans le surgissement des idées), le style précis et pensé, maîtrisé, ne bloque pas l’essor du rêve, enfin les détails, loin de brider la participation du spectateur, ouvrent au contraire des routes infinies pour celui qui regarde, qui est libre d’aller où il veut.

Pour finir, je voudrais donner à voir deux tableaux assez différents des deux premiers. Il s’agit cette fois de tableaux au fond uni, où le peintre joue manifestement avec la tradition picturale. Le premier me fait penser à un Saint Sébastien de la Renaissance, l’autre à une Vierge du Moyen-Âge sur fond d’or. Mais dans les deux cas, Dino Valls subvertit la tradition pour en faire quelque chose de tout à fait contemporain. L’impact sanglant des flèches sur un Saint Sébastien devenu féminin est remplacé par des sceaux en cire à cacheter, tandis que le voile de la Vierge devient un patchwork cousu de tissus et d’objets les plus hétéroclites.

Dino Valls, SIGILLA, 2011

Dino Valls, NIGREDO, 2010

Les véritables chocs esthétiques sont relativement rares. Ces rencontres soudaines qui vous obligent à revenir sans cesse voir, lire, écouter, et qui à chaque approche révèlent une dimension nouvelle, une sensation nouvelle, de nouveaux détails. Dino Valls a été pour moi l’un de ces chocs esthétiques.

Pour continuer à se perdre dans son labyrinthe : http://www.dinovalls.com/

 

 

 

Sigurður Pálsson, Poèmes des hommes et du sel

C’est depuis l’Islande que je voudrais vous parler de la poésie de Sigurður Pálsson, un poète, dramaturge et traducteur Islandais né en 1948, qui vécut longtemps en France, et dont je viens de découvrir la voix cristalline, à la fois limpide et complexe comme les facettes d’un prisme.

Son traducteur Régis Boyer, à l’orée de l’anthologie Poèmes des hommes et du sel publiée chez La Différence en 1993, nous avertit que Sigurður Pálsson est « parmi les plus intraduisibles », que « connaître l’Islandais, à la limite, ne sert pas tellement : il faut savoir de quelle manière, et pourquoi il tient tant à jouer avec la polysémie de son vocabulaire ou avec les équivoques de sa syntaxe ». De quoi éveiller une curiosité brûlante, et une interrogation légitime : que reste-t-il de ce travail sur le langage dans la traduction française ? Sans doute bien peu, mais qu’importe. Il suffit de lire quelques poèmes pour voir que la poésie de Sigurður Pálsson irradie au-delà de son langage d’origine : ses images, à la fois intemporelles et empreintes de modernité, frappent juste, sans fioritures, dans un dépouillement où perce parfois l’évocation de sa terre natale :

dans l’âpreté du vent matinal

je me tiens la tête entre les mains

ô si enfin venait la pluie

m’enserrant la tête

du chatouillement de mains disparates

ouvrait ma tête

pour que ma cervelle se hâle et s’aguerrisse

ouvrait ma tête à tous les mondes

comme un œuf de Pâques plein de proverbes

 Les poèmes offerts par ce volume me semblent presque tous, au-delà d’évocations tantôt épiques, tantôt quotidiennes et intimes, avoir pour noyau central un doute, voire une angoisse ontologique face au monde, ou plutôt face aux mondes, « à tous les mondes », comme s’il était impossible de choisir, de fixer le réel et encore moins le vrai. Le « Poème de la rue », dont voici la dernière strophe, ne dit pas, je crois, autre chose :

peu de choses me sont réalité

je me trouve là

le chant d’oiseaux non venus dans les oreilles ;

me regarde moi-même regardant la maison

j’ai le vague sentiment de me rappeler confusément

une fille dans le crépuscule dans cette maison

ses cheveux son dos ses épaules

Je n’en jurerais pas pourtant

cependant je sais qu’elle est partie

ou peut-être non venue je ne sais pas

Dans ce monde-là, les oiseaux non venus peuvent chanter, rien n’est certain, ni le souvenir, ni la présence, ni l’absence, aucun savoir sûr ne peut être enserré dans le poème si ce n’est le changement, l’instabilité, la multiplicité des interprétations du monde, de la nature-même de ce monde.

Mais, même si ce doute permanent se fait parfois menaçant, la poésie demeure un « chemin » que l’on peut emprunter et qui sauve, qui donne une manière d’être au monde, au coeur du faire du poème :

Un secours est promis

du poème de sa facture

de la facture des chemins de poésie

Le passage du monde par le chemin – parmi d’autres possibles – de la poésie, transforme, me semble-t-il, la multiplicité et le doute en ouvertures, en routes infinies où l’on peut à la fois savoir et ne pas savoir, où la perte se convertit en élan vers une existence dans laquelle poème et vie ne font plus qu’un :

Perdues les fermes et perdus les sentiers battus des vents

Mais le sentier du poème et de la saga est toujours ouvert et libre.

Sigurður Pálsson, Poèmes des hommes et du sel, choisis, traduits et présentés par Régis Boyer, Paris, La Différence, coll. « Orphée », 1993.

 Voir également : André Verder (éd.), Il pleut des étoiles dans notre lit. Cinq poètes du Grand Nord, choix de poèmes d’Inger Christensen, Pentti Holappa, Tomas Tranströmer, Jan Erik Vold et Sigurdur Pálsson, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2012.

Extermination, Jaime Rocha

Cinquante brefs poèmes dessinant de la pointe d’une lame tranchante le trajet d’une extermination : la lecture de ce recueil du poète portugais Jaime Rocha laisse des marques, nous le refermons comme éblouis et désemparés tout à la fois. L’écriture de Jaime Rocha y est d’une densité rare, chaque phrase porte une image intense et vive, jamais le lecteur n’est laissé en repos.

Ce qui fait une des forces de ce recueil, c’est le travail de répétition très poussé des images, structurant et obsédant. Pas de variété, mais de subtiles variations. Presque chaque poème est centré autour des quatre images principales qui traversent le recueil : la ville, se détruisant peu à peu, l’oiseau, à la fois témoin, agent ou objet de la destruction, l’homme, et enfin le miroir, terrible miroir à travers lequel nous voyons se dérouler l’extermination. Jaime Rocha réussit la prouesse d’exploiter le retour de ces images sans jamais épuiser, dans la variation, leurs potentialités. En contrepoint viennent s’ajouter d’autres images, certaines élémentaires – soleil, eau, terre, boue – d’autres symboliques, comme le serpent, la femme, ou encore l’ange, qui meurt au poème numéro vingt, et dont la mort, célébrée par l’homme auquel il manque précisément trois doigts, est comme un symptôme de l’extermination en cours. Il ne ressuscitera pas.

 

Quando alguém anuncia a morte desse anjo,

o pássaro esvoaça mais baixo como se quisesse

marcar o homen com as garras.

Quando tenta levantar-se de novo para o céu,

as suas asas pesam como esferas

e o seu voo despedaça-se contra o espelho.

 


A l’annonce de la mort de cet ange,

l’oiseau plane plus bas, comme s’il voulait

Marquer l’homme de ses griffes.

Quand il tente un nouvel essor vers le ciel,

ses ailes pèsent comme des sphères

et son vol se brise contre le miroir.

 

Le recueil s’ouvre tout de même à d’autres images, qui passent et souvent repassent (il est très rare qu’une image n’apparaisse qu’une fois), mais ce qui frappe, c’est l’absence totale d’arrière-plan, tout est présent à l’extrême, tout a lieu sous nos yeux brûlés. Mais si nous sommes désemparés, c’est autant par l’extermination elle-même, que l’auteur nomme à la fin o tempo da morte (le temps de la mort), que par le trajet de l’extermination, très sinueux et en aucun cas simplement ascendant. Les poèmes impitoyables alternent avec d’autres qui semblent donner un répit à la mort, et la fin du recueil laisse ouverte la possibilité d’une « réouverture de la clarté ». Ce qui demeure pour le lecteur est un secret, un étrange mélange de noir mystère et de révélation, une apocalypse.

 

Jaime Rocha, Extermination, traduit du portugais par Catherine Dumas, édition bilingue, Al Manar, Voix Vives de la Méditerranée, Sète, 2010

Article publié dans le numéro 5 de la revue À verse.

 

Un peu d’art tchèque…

Un petit bout d’art tchèque. Pour regarder un moment vers l’Est. Et aussi parce que souvent nous ne le connaissons pas, ce qui était mon cas avant d’aller, il y a deux jours, voir une exposition d’art tchèque à Prague. Je ne prétendrais en aucun cas en connaître quoi que ce soit suite à cette visite, mais la découverte d’artistes dont je n’avais jamais entendu parler, avec leur langage à la fois étonnamment lointain et proche de nous, me pousse à livrer quelques impressions et surtout quelques toiles ici. On l’aura compris, ce post n’est pas un post critique, il a pour but de faire partager une intense découverte.

L’exposition s’intitule Years in Days, Czech Art 1945-1957 et propose une rétrospective à la fois chronologique et thématique de l’art tchèque durant cette période qui couvre l’immédiat après-guerre et presque 10 ans de communisme, la date charnière étant bien entendu celle de 1948.

Au fil de l’exposition, les artistes passent et repassent, ce qui permet d’appréhender l’évolution de leur peinture qui au début est porteuse d’une certaine douleur, d’une certaine désillusion d’après-guerre. Le thème de la conversation, ou du rapport difficile entre les êtres y est très présent (en particulier un très belle toile de Vácalv Chad intitulée Wartime conversation, dont je n’ai pas pu retrouver la reproduction sur internet).

 

Libor Fara, Two Faces, 1945

 
Puis, au fil des années, après une période où presque tous les artistes touchent au cubisme, leur peinture se transforme pour certains en une sorte de surréalisme, ou plutôt de post-surréalisme. On y sent souvent une nouvelle désillusion, due cette fois au régime en place, comme dans les toiles de Mikulás Medek, dont la découverte m’a profondément bouleversée. Ses personnages sont souvent effilés, maigres ; une femme à la silhouette aiguisée et à la peau rouge revient d’un tableau à l’autre et hante le spectateur.

 

Mikulas Medek, Sensitive Action I - Eye


 

Mikulas Medek, Cranachian Superlyricism

 
D’autres tableaux semblent dire la douleur du silence et de la privation de liberté, ainsi que le climat de peur qui règne, le tout teinté d’onirisme, comme l’atteste toute la magnifique salle « Imagination and Fear », dont voici quelques exemples qui m’ont particulièrement marquée :

 

Stanislav Podhrazsky, Imagination of Fear - A Cat, 1949


 

Mikulas Medek, Noise of the Silence

 
Puis la salle sur la mort témoigne parfois de l’expérience des camps ou d’autres atrocités, accueillant ainsi de nombreuses toiles de Alén Divis, à l’inspiration très sombre. Bien d’autres artistes m’ont interpellée au cours de cette exposition : parmi eux le photographe plus connu Josef Sudek, les peintres Josef Istler et Václav Tikal, ou encore, une des rares femmes de l’exposition, Olga Cechova. Pour certains, leur nom ne suffira pas à qui voudrait se faire une petite idée de leur œuvre, puisqu’on ne trouve qu’assez peu de reproductions ou d’informations sur eux sur internet…à quand une exposition d’art tchèque à Paris ?

Pourquoi des mythes en poésie ?

Erato, the Muse of Poetry, Sir Edward John Poynter

Voilà une question que je me pose souvent ces derniers temps, devant l’insistance de certains mythes à vouloir s’immiscer, de manière discrète toutefois, dans certains de mes textes en cours. Je ne prétends pas ici apporter une contribution à la réflexion déjà si nourrie sur les rapports entre mythe et poésie, mais simplement ordonner quelques idées pour comprendre ce besoin du mythe qui se fait si souvent sentir dans l’écriture.

À première vue, mythe et poésie s’opposent sur bien des points déjà maintes fois analysés par les structuralistes, anthropologues ou sémioticiens de tous pays. Tout d’abord, le mythe est avant tout un récit, une narration, alors que la poésie s’affranchit souvent du narratif au profit d’une dimension beaucoup plus verticale. Ensuite, le poème est immuable, un objet parfait dans sa forme, et difficilement traduisible dans une autre langue, alors que le mythe n’a pas de forme (il n’a que des structures), il change sans cesse, n’est pas fixé dans un seul texte primordial. La poésie est dépendante du langage, alors que le mythe est sens pur, symbole, qui se détache d’un texte figé. Je n’invente rien ici, mais rappelle simplement quelques grandes lignes des pensées qui ont démontré la distance entre mythe et poésie.

Mais alors pourquoi, si cette distance est telle, la poésie est-elle un lieu aussi privilégié pour l’expression et l’utilisation du mythe ? Tout d’abord, je pense qu’il faut accepter de s’éloigner un peu de la pensée structuraliste, qui tend à faire de la poésie une forme seule, une déconstruction-reconstruction pure du langage, ce qui exclut par exemple toute possibilité de traduction. Loin de moi l’idée de dire que la poésie n’est pas forme et structure – mon fanatisme de l’organisation du poème témoignerait du contraire ! – mais elle n’est pas que cela. Et c’est pourquoi il est légitime de traduire de la poésie, car elle est aussi un sens, et pas un simple jeu linguistique.

Le mythe, comme la poésie, est un discours symbolique, codé, qui doit être déchiffré pour être entendu. Il y a plusieurs niveaux de compréhension du mythe, comme il y a plusieurs niveaux de compréhension du poème, mais ce qui me semble rapprocher surtout mythe et poésie, c’est la notion d’exemplarité, de non contingence qui ressort de leur analyse. Le poème comme le mythe échappe à l’anecdote, ils mettent en scène un absolu, un élément d’explication du monde. Les mythes reposent sur un premier système de référence, qui est celui du monde, et le remodèlent pour en donner une explication, tirée hors de toute contingence. Ce premier niveau de référence pour la poésie, c’est le langage articulé, que la poésie remodèle pour donner un nouveau sens à la fois au langage et au monde. On pourrait objecter que la poésie est quelque chose de singulier, qui procède de l’intime d’un individu, alors que l’exemplarité du mythe vient précisément de sa collectivité. Mais l’intime, une fois inclus dans le poème, devient précisément collectif, comme le héros du mythe devient universel.

Cette exemplarité du mythe s’assortit aussi d’une intemporalité, comme l’a bien montré par exemple Claude Lévi-Strauss, et ici encore mythe et poésie se rejoignent : ils ont besoin du temps pour se développer (ils procèdent d’une durée), mais ce qui y est dit échappe totalement au temps historique.

Le mythe comme la poésie sont une tentative d’échapper au contingent pour atteindre le nécessaire ; si leurs structures diffèrent, leur quête s’unit sur bien des points. Il ne me semble pas innocent que Mallarmé ait pu parler d’ « explication orphique de la terre » comme « premier devoir du poëte » : c’est le pouvoir d’explication des mythes comme de la poésie qui est en jeu.

Les deux pouvoirs entreraient-ils en conflit ? Serait-ce pour cela que j’ai parfois l’impression de lutter pour ne pas trop inclure d’allusions mythiques dans mes textes ? Peut-être. Quoi qu’il en soit, face à un mythe comme face à un poème, nous ressentons à la fois un éclairage, une sorte d’illumination, et en même temps une irréductible distance, un enfermement menaçant, et c’est sans doute une des raisons pour lesquelles le mythe trouve si bien sa place au sein du poème.  Il en augmente ce double effet, et apporte tout son substrat symbolique qui nous place avec plus d’insistance encore face à un principe d’explication de l’univers à la fois magique et écrasant.

Orphée, de José Montalvo et Dominique Hervieu

Orphée ne cesse de vivre, de revivre, et de nous surprendre par ses métamorphoses. En témoigne en ce moment la création de José Montalvo et Dominique Hervieu au Théâtre National de Chaillot. Ce spectacle à l’esthétique baroque voire hétéroclite ne tombe jamais dans l’éclectique gratuit ou dénué de sens, et envoûte par la puissance de sa beauté.

À travers la danse, la musique et la vidéo, les deux chorégraphes revisitent le mythe d’Orphée dans toutes ses composantes. Une trame narrative subsiste sans pour autant trop s’imposer, et retrace les quatre grands moments du mythe : l’initiation et l’enchantement des animaux, la perte d’Eurydice et la descente aux Enfers, la mort, et enfin ce que la critique orphique nomme le « tombeau d’Orphée », c’est-à-dire sa permanence par-delà la mort.

Le travail de Montalvo et Hervieu est d’une subtilité infinie : aux danses situées sur la scène répond l’image vidéo dont les limites parfois s’effacent pour interagir avec les danseurs, le tout porté par la musique chantée et jouée en direct. Le talent des musiciens et des danseurs (parfois polyvalents !) est tout simplement époustouflant.

Et quelle beauté dans le traitement du mythe : dès le début s’y mêle le livre, l’objet-livre et le rêve que propose son contenu, puisque le spectacle s’ouvre sur un jeune danseur unijambiste marchant sur les bords de la Seine, devant les étaux des bouquinistes. Il y découvre un livre sur le mythe d’Orphée qui le conduit dans un voyage onirique où il devient Orphée lui-même. Mise en abyme qui rejoue celle de la scène et de la vidéo : au même instant, le danseur de l’écran se contemple, plus bas, dansant sur la scène.

N’insistons pas sur l’intérêt symbolique d’incarner le personnage d’Orphée dans un danseur unijambiste, qui possède donc un manque, mais le comble par l’art, la danse, comme Orphée perd Eurydice et renouvelle son chant. Mais les deux chorégraphes vont plus loin : tous les danseurs incarnent à un moment ou à un autre du spectacle le chantre Thrace, et en particulier un échassier venu du Cirque du Soleil. Aux dires même des chorégraphes, il représente le pouvoir magique d’Orphée, le lien entre ciel et terre caractéristique de la figure orphique. Mais c’est dans le duo avec son double unijambiste que la présence de cet échassier prend tout son sens : aux échasses brillantes répond le métal des béquilles, la présence rédoublée répond à l’absence, et les contraires s’unissent.

Il semble que les chorégraphes aient souhaité insister – à juste titre, et de manière remarquable – sur le pouvoir réconciliateur et harmonisateur d’Orphée : tous les styles de danse et de musique se succèdent, s’entremêlent, se contredisent, toutes les couleurs de peaux se mélangent, dans une harmonie qui ne se perd jamais. Orphée unit les contraires, et le spectacle aussi, à travers une vision baroque non dénuée d’humour, et perçue comme moyen d’embrasser une totalité, désir éminemment orphique.

Certains tableaux sont bouleversants : à la mort d’Eurydice, tandis qu’un thrène africain accompagné au théorbe est chanté par un des danseurs, nous voyons Orphée errer sur…le Pont des Arts (!), seul au milieu d’une foule qui passe peu à peu de la couleur au noir et blanc. Puis aux Enfers, un duo Orphée-Eurydice témoigne de la puissance du lien amoureux à travers des frissons se transférant d’un corps à l’autre, puis s’élargissant dans la danse.

Pour qui aime le mythe d’Orphée, ce spectacle est d’une richesse d’autant plus grande, les références foisonnent : dans la musique bien entendu, qui reprend des extraits – entre autres styles très divers – de Monteverdi ou Gluck, mais aussi sur l’écran où percent parfois des peintures retravaillées par la vidéo ou encore un clin d’œil au film Le testament d’Orphée de Cocteau, et plus précisément à la scène de la photo renaissant du feu même qui aurait dû la consumer.

Au fil du spectacle, tout fait sens : la danse aux gestes étonnants d’Eurydice dans le premier tableau se répète dans le second, et entre en interaction avec un serpent sur l’écran vidéo, comme si ses gestes la conduisaient déjà vers son destin. La boucle se ferme et peut donc renaître, comme le destin d’Orphée, lorsque la fin du spectacle reprend le tableau du début. Orphée à la fois au bord du fleuve et immergé dans le fleuve – dont il est né et où sa tête et sa lyre retournent, selon le mythe – témoigne de la permanence de son pouvoir quand, après un moment festif et jubilatoire où à nouveau tout s’unit, nous le voyons sur l’écran s’éloigner avec ses béquilles, son livre sous le bras, sans se retourner.

Orphée de José Montalvo et Dominique Hervieu, au Théâtre National de Chaillot jusqu’au 19 juin 2010.